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今敏訪談錄《藍色恐懼》、《千年女優》、《東京教父》、《盜夢偵探》


第一部分《藍色恐懼》(Perfect Blue)



(1)是什麼契機促成了您與大友克洋先生的共事?

起初我是作為一個漫畫家出道的,當時我一邊發表短篇和連載漫畫,一邊隔三差五地幫大友先生的連載漫畫「AKIRA」打下手。我能投身動畫業界也是託了大友先生的福。我初次涉足動畫片就是在他策劃和編寫劇本的作品「老人Z」中擔任美術設定和分版設計的工作。從那以後我便漫畫動畫兩頭跑了。

(2)今先生您在「MEMORIES」中擔任了哪些工作呢?

我擔任了「MEMORIES」中「她的回憶」這一作品的劇本創作、美術設定和分版設計。儘管我之前從沒寫過劇本,但由於大友先生的邀請還是接下了這份活兒。

(3)您是如何成為「Perfect Blue」一片的導演的?您當導演是受大友先生的影響嗎?

起初是「Perfect Blue」的原作者也就是小說家竹內先生想把小說拍成影像作品,計劃幾經周轉就找到了我.儘管我沒有讀過小說原作,但看過故事大綱後覺得這種內容並不適合我來拍。原作描寫的是「原本是偶像歌手的女孩由於轉變形象而惹怒了精神變態的粉絲,並遭到襲擊」,內容非常血腥,相比於後來完成的動畫電影,「Perfect Blue」的原作是更為露骨的驚悚動作類作品。

接到這份委託時,我手頭還有連載漫畫的工作,正是忙得不可開交的時候。但面見製片人和原作者後,他們允許我在拍片時自由修改作品的內容,加上我無法抵抗「導演處女作」的誘惑,因此一時衝動就接了下來。儘管大友先生的名字作為策劃協力人員出現在演職員表中,但我成為導演這件事兒和他並不相關。

(4)您原本就是一位動畫迷嗎?若真是如此,您喜歡哪一部動畫作品呢?(動畫電影或電視系列動畫都可)

我很喜歡動畫,到上高中為止一直在電視里和電影院看動畫片,我沉迷於「宇宙戰艦大和號」、「銀河鐵道999」和「機動戰士高達」這些作品。我也很愛看宮崎駿導演的「未來少年柯南」和「魯邦三世•加里奧斯特洛之城」,從這些作品中我學習的不僅是動畫技法,更學到了很多影像作品的拍攝手法,它們對我來說有著重要的參考意義。

(5)「Perfect Blue」的故事情節是由誰構思出來的?是今導演您自己嗎?還是大友先生?還是由劇本作家寫出來的?

儘管有小說原作,但如前所述,電影和原作的內容差別還是很大的。

決定要把小說拍成影像作品時,製片人和原作者答應在保留「主人公是偶像歌手」、「有瘋狂迷戀她的死宅歌迷出場」和「保留恐怖驚悚作品的要素」的前提下,導演可以按照自己的構思修改劇情。

那麼製作「Perfect Blue」電影版本的第一步就是要先把握住核心思想。這部分的工作自然不能交給劇本作家,必須得由擔任導演的我自己來摸索,真是搞得我很辛苦呢。

我構思的宗旨是要在原作的思想基礎上寫出一個全新的故事來,我從過去為漫畫準備的創意中多方汲取靈感,總算讓新的劇情成型了。一個構想逐漸明晰起來:在劇中主人公未及察覺之時,從互聯網中誕生出了一個「對於周圍的人們來說,反倒比自己更為真實的存在」。

對於主人公來說,它就是「過去的自我」,本應是只存在於網絡上的虛擬人格。但在外部因素(對這個虛擬人格抱有極度渴求的粉絲的意識)和主人公自己的內部因素(她對自己的選擇時常後悔,認為過去的生活比現在更好)的雙重作用下,這個「過去的自我」也就是主人公的「另一個自我」竟然變成了真實的存在,並要和主人公一決雌雄。這就是我對整體劇情的構思,當這個創意醞釀成熟後,我才確信這部動畫將成為一部真正意義上的「影像作品」。

前面我提到過,原作的的主要情節是「原本是偶像歌手的女孩由於轉變形象而惹怒了精神變態的粉絲,並遭到襲擊」,但我對影片劇情的構思卻變成了「面對環境的急劇變化和跟踪狂的騷擾,原本是偶像歌手的女孩自己逐漸崩潰失常」。

(6)劇本是由你前面所說的三人共同創作的嗎?今先生您是在劇本完成後才參與到製作中來的嗎?

我想您如果看過我之前的回答就應該很清楚了。整體的故事情節都是先由我構思出來,然後交給村井先生編寫成劇本的。此後再由我、原作者和製片人一起進行潤筆和修訂。劇情構思、內容和大友先生完全沒有關係。

(7)製作用了多少時間?本片的製作是否比其它動畫片更費時呢?這是一部高預算的電影嗎?共有多少人參與了製作過程呢?

從我接受委託起,一共用了三年不到的時間,要是從劇本完成開始算的話,也用了一年半左右。我覺得在近期的動畫電影中,本片的製作時間算是比較短的。再說這部片子最初是計劃做成OVA的,因此我才覺得自己有能力把它做好(否則就不敢接了),預算方面也是OVA的額度而已。

作為動畫電影,本片無論從製作時間、預算還是工作人員數量來說都屬於小規模低成本的。至於參與製作的人數我不太清楚。因為像動畫和加工這些特別耗費人手的工序都是外包給韓國的動畫工作室去完成的,所以其中很多工作人員我都沒有見過。

(8)作曲家是如何挑選出來的?(您覺得本片的配樂水準如何?)

因為這次的合作單位裡就有唱片公司,所以是由他們來物色作曲家的。結果找來的那位,我也不知道他具體的工作背景,只好從我手頭的CD裡選出和配樂概念接近的曲子,請他據此進行創作。我原本是想用電子音樂和環境音樂風格的配樂,但和作曲家的溝通確實非常困難。

我覺得本片的配樂並不成功。也不知是到底是因為作曲情況惡化還是音樂負責人工作不夠盡責,反正我還沒說OK呢他就擅自給配樂那邊敲了個「完成」的戳。

(9)大友先生是以何種形式參與到這個企劃中來的?他負責哪方面的工作呢?

如前所述,他和本片毫無關係。只是小說原作者剛開始策劃拍動畫片、四下問詢的時候,大友先生曾就動畫業界的一些情況為他提供過建議,僅此而已。

(10)本片的故事情節是否受到了其他作品的啟發?您是受到了達里奧•埃爾蓋托作品的影響嗎?

其他人採訪我的時候也多次問起相同的問題,但我從未看過這個達里奧•埃爾蓋托導演(譯註:Dario Argento,意大利導演,精於恐怖片)的任何作品,甚至根本不知道他都拍過些什麼電影。當然,本片故事情節的基礎來自小說原作,但如我前面所說,影片的「核心思想」還是源自我過去曾想用於漫畫作品的創意。

(11)聲優是如何遴選出來的?主角是由誰配音的?在拍攝出片前,台詞就已經全部錄好了嗎?

主角的聲優是通過聽樣帶來決定的。我想我大概聽了有二三十人的帶子吧,反复地聽來聽去,我從中選定了岩男潤子小姐,請她擔任未麻這個角色。

台詞是拍攝完成後再錄製的。儘管如此,但當時我們的製片狀況極度惡化,在幾乎還未出片的時候就開始錄製配音了。錄音時已經上色完成的膠片只佔全片的20%-30%,我們只能臨時製作一些用於說明畫面情況的畫片把全片劇情穿起來。

在這種情況下,作為演出家的我們自然也不好再對聲優提出什麼細節要求,但是聲優們的工作非常用心努力,他們真是幫了我們的大忙了。

(12)參加策劃的主創人員都有哪幾位?

我不明白您說的「主創人員」是指什麼,所以沒法回答這個問題,不過您看一下演職員表應該多少能有所了解吧。

(13)在日本的動畫片裡,「Perfect Blue」是不是一部獨特的作品?

我認為確實如此。在此之前沒有哪部動畫曾經涉及過相同的內容,而且描寫手法應該也是比較少見的吧。

「Perfect Blue」也並非是順應日本動畫發展潮流而生的作品。它的策劃案和傳統的動畫策劃有很大區別,正是這樣一個史無前例而本應胎死腹中的策劃案偶然被人拿了出來,又偶然找上了很想做一部個性作品的我,而我找到的劇本作家又正好和我口味相近。我認為本片是在多種偶然因素的偶然碰撞下才得以面世的。

一想起後來那糟糕透頂的製作狀況,我就會被這多得有些不正常的「偶然」壓得兩眼昏花背後發涼。這部作品真是做得太艱苦了。製作過程的後半段真是比作品的劇情更加恐怖!

(14)本片的主創人員都是恐怖電影迷嗎?今導演您是電影迷嗎?若真是如此,您喜歡哪個種類的影片呢?

我想原作者竹內先生是個恐怖電影迷吧,但其他工作人員似乎沒有這個愛好。我自己雖然也挺喜歡看恐怖電影,但也沒到迷戀的地步。

我愛看電影,觀片量也很大。儘管後來越來越忙,沒法去影院所以只能看錄像帶,但我觀片的範圍很廣,從賣座影片到以前的名作全都網羅,要讓我列舉自己喜歡的電影導演的話,那說起來可就沒完沒了了。說到我特別喜歡的電影類別麼,就是像Terry Gillam的「THE ADVENTURES OF BARON MUNCHAUSEN」(吹牛大王敏豪森男爵歷險記)和Jean-PirreJeunet的「THE CITY OF LOST CHILDREN」(童夢失魂夜)這樣借用幻想劇情反映現實題材的影片吧。

(15)您是否考慮到影片分級的問題而有意淡化了兇殺鏡頭的寫實程度?日本人對內容血腥的電影看法如何?

我並未淡化情節的寫實程度。

我覺得要是過度拘泥於這類問題,首先拍攝這些鏡頭的目的就會變成純粹的販賣暴力場面,而且要是淡化了這幾個鏡頭,我覺得就很難表現出劇中人的情感要素了。

儘管觀眾中肯定也有人排斥這種描寫方式,但我認為相比於隨隨便便地殺死劇中的角色,如何表現暴力的沉重和痛徹感才是更為重要的。

(16)本片鎖定的觀眾群是哪一類人士?據說在日本,SF和奇幻類的動畫較受歡迎,那麼這幾類動畫迷能接受本片嗎?

我拍片的時候沒有特意鎖定觀片人群,只是想拍出「自己想看的東西」。

目前我還不清楚觀眾是如何看待這部作品的,但不管觀眾是不是動畫迷,他們總是希望看到「前所未見」的作品。但反過來說,像本片這樣無法用常理評判的作品,說不定也會引起他們的反感呢。

他們究竟能否接受這部影片呢?對這個問題的答案,我也是十分期待呢。

(17)本片已經在日本的電影院上映了嗎?觀眾的反響如何?

本片剛在東京的兩家電影院上映了一星期左右,不過就目前情況來看,反響比我們預想的要好。不過至於總體反響究竟如何,必須得等到在日本全國范圍公映結束後才能說得準了,再說動畫作品的成功與否很大程度上取決於錄像帶和激光影碟的銷售情況,所以現在一切還都不好說。

(18)您想通過「Perfect Blue」反映一個怎樣的主題呢?

雖說本片涉及的話題是日本的演藝人士、她們身邊的業界人士、被稱作「粉絲」的特定人群和跟踪狂、兇殺這些極端事件,但核心還是放在了「心靈的搖擺不定」上,我覺得不管是誰,多多少少在成長歷程中都會面對這樣的問題吧。

人面對新生活總是或多或少地會感到不安,加上時常遇到的壓力、工作問題與人際關係,我認為這些因素總是會導致當事人連自己的日常生活都無法控制。

為了勾勒出這種「心靈搖擺不定的狀態」,我意圖在故事的前半段描寫了「穩定的日常生活」,之後隨著事件的發生和事態的進展,讓她本應穩定的日常生活逐漸崩潰混亂,這也是全片的大致走向。如果觀眾能在觀看過程中體會到主人公在日常生活逐漸崩潰的過程中所品嚐過的那種接近眩暈的「醉亂感」,我身為作品的主創人員將倍感欣慰。

(19)今導演您的下一部作品是什麼題材?

如果「Perfect Blue」能被廣大觀眾接受,在商業上也獲得成功的話(從某種意義上來說這其實是一部比較獵奇的作品),我可能還會接受類似這樣風格的作品策劃案吧。就我本人來說,是希望以「Perfect Blue」為基礎,拍出更加個性化的作品,但新作的內容目前無可奉告。

(20)今導演是畫漫畫起家的,那麼您到目前為止都在創作哪一類漫畫呢?

這個問題很難一句話就說得清楚,不過我總是著力於創作出「真實的生活與幻想相融合」的作品。不過究竟是不是做到了這一點,可就不好說啦。

(21)日本電影(真人電影)的現狀如何?動畫片的現狀呢?(比如,是否還經常公映劇場版動畫?)

日本的電影產業一直被繁榮的電視產業壓得抬不起頭,也缺乏對抗好萊塢巨資大片的有效手段,因此長久以來一直是死氣沉沉喪失了活力。

在這種窘境中,動畫電影卻異軍突起。動畫片的製作成本相對較低,但卻能在保證低成本的同時自由發揮主創人員的想像力而描繪出絢麗的動作要素、宏大的場面和機器人裝置;而且動畫片也不需要藉助造價高昂的佈景設施,此外它背後還有豐富的漫畫作品市場支撐著。美國真人電影所涉及的一些題材在日本也只能通過動畫片的形式來表現。換句話說,相比迪斯尼那樣的全動畫技術帶來的「為了動畫而作的動畫片」(重點在於發揮動畫這一手法的魅力),日本動畫片的成本低得多。然而日本動畫卻在故事性、世界觀、構圖概念、攝影機位這些方面孕育出獨特的創作手法和理念,這也正是拜低成本的有限動畫所賜。憑藉這些獨特手法,日本也不用再去模仿美國動畫,而是形成了獨特的日本動畫文化。

但同時這種文化特色似乎又限制了我們的眼光,結果日本的動畫業界死抱著「機器人•美少女•SF」三個要素不放,將這「三神器」奉若圭臬的後果便是雷同的作品被大量粗製濫造出來。

社會上總是先入為主地認為動畫就是給兒童觀看的東西,加上一些動畫製作者也為了迎合這種既成概念而去製作小兒科的作品,這就給動畫帶來了一些負面影響。這種不自重的行為也造成了一種現象:在日本國內,動畫和真人電影相比時總是被當做劣等文化。

這種狀況最近略有改善,社會上對動畫的偏見不再像以前那樣深,而無論程度如何、作品所涉及的題材範圍也總算是擴大了一些。比如本作「Perfect Blue」這樣孩子大概看不太懂的作品也出現在市場上,亦證明了環境正在好轉。

此外,最近數字技術也被積極地運用到了動畫製作中來,我認為這將進一步拓展動畫作品的表現手法。而我也希望業界對作品內容的開拓不要落後於技術的進步、在技術發展的同時也能產生更多超越現有概念的作品。從作品數量和所產生的經濟效益來說,目前日本的動畫產業正處在一個空前的繁榮時期。或許這也是一個決定性的階段,我們將在這幾年裡看到業界是否能抓住這次機會鞏固並拓展自己獨特的日本動畫文化。


第二部分:《千年女優》


(1)您是怎麼踏入電影導演這一行的?是不是有什麼契機促使您成為了導演?

有一天,有人跟我說「準備策劃一部名叫Perfect Blue的OVA動畫,您是否有興趣來當導演啊」,如此這般我就當上了導演。至於他們為什麼找我來當導演,據說是製作公司MADHOUSE的製片人一直在註意我過去經手過的那些作品,而且他很喜歡我擔任劇本·分鏡和演出的那集「喬喬冒險奇遇」的緣故。

一般來說現在手裡的工作與接下去的活計之間不會具有什麼自然的關聯性,所以自己一定要注意主動去開拓工作的可持續發展性。

(2)請談談您參加「Memories」的經過吧。

也算不上什麼特別的經歷。我是因為漫畫「AKIRA」而結識了大友克洋先生,從那之後便時不時地和他共事了。於是大友先生製作動畫電影合集(也就是後來的「Memories」)的時候我自然也就參與了進來,經過就是如此。執導「她的回憶」的森本晃司先生也要我「務必一起來做」。起初是準備讓我負責劇本和角色設定的,不過後來角色方面我只畫了一些草案。

這部作品是我的劇本處女作,為什麼讓我這樣一個沒經驗的菜鳥來負責劇本的創作呢,一個很重要的原因便是動畫業界人才匱乏。正是因為有了這次創作劇本的經歷,才促使我決定執導之後的那些原創作品。可以說,這也是我熱衷於現實與幻想交匯題材的開端吧。

(3)在藝術界,有沒有值得導演您稱其為「老師」的人物?如果有,您能否告訴我那是誰嗎?

沒有。

不過,我非常敬仰擔任「千年女優」音樂工作的平澤進先生,從他的音樂和製作態度中我學到了很多,而且我創作的故事和點子也深受他的影響。

(4)您在過去人生中遇到的最大難關是什麼?還有,現在您作為一位著名電影導演,在前進道路上還面對著怎樣的問題呢?

過去人生中遇到的最大難關……這太私人啦,不告訴你(笑)。

還有就是我也不是什麼「著名電影導演」,所以也沒有名人的那些煩惱啦。或者應該說,我現在頭疼的正是知名度太低呢(笑)。

目前在導演工作方面沒有什麼特別的阻力,但是對於作品的延續性來說則並非如此,我必須決定下一部作品的企劃——這就是當前的問題了。因為我想避免重複過去作品的印象,自然就希望能開拓新的題材,不過這也並不意味著新作的點子和之前的作品完全不相干就是了。由於要考慮到自己的發展方向,因此很難選到那種從策劃到製作階段都能符合自己口味和意願的企劃案。

此外還有非常現實的問題就是如何搞到投資和製作人員。

要運用CG之類的新技術、製作人員的人工費用上漲、製作時間要滿足資方的要求……為了保證這些條件,每次製作新片便不得不增加預算。話雖如此,但資方總是說票房難以收回成本,因此我們拿到的預算也總是達不到預期的數額,真慘啊。

尋找優秀的製作人員就更是難上加難了。現在熟悉動畫電影的製作人員非常少,因此要和其他動畫電影的劇組爭奪人才。所以呢,為了吸引優秀的動畫製作人員,我必須拿得出能讓他們感興趣的作品內容。

(5)您認為日本的觀眾是怎麼看「千年女優」這部作品的?在比較過日本(國內公映)和海外電影節的放映情況後,您覺得兩邊觀眾的反響有差異嗎?

我覺得海外觀眾的反應比日本觀眾更加直接,當然他們也並不只是在看「千年女優」才會這樣。海外觀眾在看片子的時候感情溢於言表,他們會哭泣、歡笑、驚訝,作為演出家,在公映時觀察他們的反應真是很有意思。

關於「千年女優」,在日本國內的訪談和互聯網上的留言感想中,觀眾對最後一句台詞意見頗多,但是海外的觀眾卻從沒有如此反應。或許這就是兩者之間比較大的差異吧。我覺得在日本,對最後那句台詞是毀譽參半,而這也在我的預料之中。(譯註:台詞內容——「だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもん」,意思是「因為我真正愛的,是一直在追尋他的我自己啊。」)

似乎反方認為千代子「太任性隨意」、「太自戀了」。這句台詞對我來說意義非凡,我之所以將它放入劇中,是有著重要意義和明確意圖的。

個人認為,現在社會的倫理和道德觀一直是搖擺不定的,特別是日本這種沒有一神教的單一神明的國家,社會規範的力量更加孱弱。在這種時代,便不得不強調個人的價值,因此我認為在如此狀況下,人會自然而然地採取自愛自戀的生存方式。過去在日本,自謙曾經被看作是一種美德,我也是在這樣的文化熏陶中長大的。可如今這套觀念已經行不通了,不僅如此,我認為日本的很多傳統文化元素已經變質,重視自我與個人的價值觀已經佔據了主導地位。

(6)您和夢工廠的合同情況如何?

我自己當然不可能去向夢工廠做宣傳。這件事多半是發行公司辦的。

「千年女優」目前還沒有在美國公映,最後的結果如何目前還不得而知,不過我認為和夢工廠簽約是件好事,因為這樣就能讓更多的觀眾接觸到影片了。

(7)「Perfect Blue」描寫了對未麻的那種近乎變態的愛情,而本片「千年女優」則表現了千代子和源也之間純粹而又深厚的愛情。這是兩種完全不同的愛情表現形式,您是如何為它們劃清界限的?在導演您自己的人生歷程中,是否經歷過這兩部作品中所表現的愛呢?

我認為變態之愛和純愛並沒有明顯的區別。比方說母親對孩子的溺愛,這對母親本人來說可能是一種純粹的愛,但正是這種純粹反而會扭曲孩子的成長歷程,所以也可以說是一種變態。

至於我在真實生活中是否經歷過這樣的愛,那屬於個人隱私,恕我無可奉告。不過,要說到我和作品之間的關係,那確實是有過類似的愛情經歷。我對作品的態度,既可以說是變態也可以說成是純粹吧。我並不認同「工作和私人生活要分開」這個觀點,工作就是我的生活,生活也是一種工作——兩者是你中有我、我中有你。

或許有人說這就是變態,或許也有人會說這是一種對工作認真負責的態度。但不論他人如何評價,我還是會按我自己的意願繼續走下去。這也不是什麼對錯的問題,人各有志嘛。

(8)「千年女優」的所有出場人物都被置於同一視點之下。也就是說,每個出場人物都在追求年紀更大的人物。

攝影師(井田)→導演(立花)→女優(千代子)→畫家→政治觀點(歷史)

除了攝影室之外,所有人都對年紀比自己打的某人/或者某件事物抱有愛意,由此也讓觀眾感受到了「無果之愛」(無盡的追求)的虛無悲涼。而這種「沒有結果」的宿命正是愛情的高貴也是痛苦之處吧。因此,我們想知道如果本片從追求年長者的觀點切換到看年輕人的視角,將會出現怎樣的情節呢?

比如,畫家是如何看待千代子的呢?

千代子對畫家一往情深,但畫家對她亦是如此嗎?

對千代子來說,立花是個怎樣的存在呢?

立花對千代子表明了自己的愛慕之心,而片中卻並未讓千代子說出她對立花的感情。

被愛之人(畫家、千代子)對追求者的感情是如何設定的呢?

那個被稱作鑰匙先生的畫家和千代子二人分別對千代子和立花的感情想法如何如何並不該由我來回答,這應該交給觀眾們去思考。一般來說,被愛的對像不一定也對追求者抱有同樣的感情,在「千年女優」中亦是如此。

只是,片尾在醫院的一場戲中,千代子親口說出了自己對立花的看法。也可以說這段劇情證明了千代子和立花的關係最後還是有了重大的變化。在之前的劇情中我也對立花與千代子之間那種物理上和心理上距離的變化做了細緻的描寫,希望您能注意到這些部分。

此外,在「千年女優」一片中追求者與被追求者之間的關係,也清楚地反映出我與「自己理想中的作品」之間的關係。

我認為自己一直在追求的完全理想的作品,是我自己永遠無法抓住的東西。

在創作的過程中,作為作者的我自己也產生著變化。但凡抓住了一個點子,又向理想前進了一步之時,那原本的理想也隨著我的變化而成長了。因此,理想這東西永遠是夢裡溫柔鄉。

儘管我大概永遠無法夢想成真,但我認為更重要的是不斷追尋理想的態度。

(9)本片出場人物之間的摩擦主要源自「代溝」(如千代子和母親、千代子和詠子等等)。這是否來自導演您自己對於代溝問題的體驗和經歷,從而影響了影片呢?

若真是如此,能請您談談這些經歷嗎?

「千年女優」中的代溝問題是我特意加入的。

不過也並不是說我原封不動地將自己的經驗照搬到作品中。

無論是誰,都能時常感受到代溝問題的吧,我也不能免俗。我總是覺得老年人古板陳腐,也總是覺得年輕人愚昧無知(笑)。大家都有這樣的經歷吧。

老年人有老年人的智慧良識、年輕人則擁有老年人已經失去的銳意和熱情,我認為兩者若能夠重視相互溝通,便應該能豐富彼此的價值觀。

正因為如此,我才要在作品中嘗試去恢復這樣的互補關係。

(10)片中只有那個年輕攝影師並非自願參加拍攝的工作,他只是在完成自己的義務而已。您是在通過這個設定來批判現代日本年青一代漠視傳統事物的態度嗎?

這並不是批判。只不過是由於我所知道的很多年輕人其實就是如此,但我也不是在下什麼好與不好的定義。

過去我自己也是這樣一個年輕人。只是現在上了些年紀,便經常後悔當初自己對於「根」(歷史與文化的背景)的認識不夠積極。但也正因為如此,我並不想將這個想法強加給年輕一代,我覺得即便強制他們這樣做,也只能造成反感與反抗罷了。

(11)在橫田正夫先生的訪談中,提到「瓦礫」象徵著導演您從學生時代向著社會人的世界轉變時,價值觀的劇烈變化。那麼當時您是「完全粉碎拋棄」了怎樣的價值觀,又接受了怎樣一種「新的價值觀」呢?

在不涉及個人隱私的前提下我可以說,當我換了一個角度去看以前那些我鍾愛和為之感動的畫作、漫畫和電影時,當我從一個全新的角度去品評以前這些作品中描述的價值觀和感情時,我明白了一件事:它們並非我之前所想像的那樣值得鍾愛。情況應該就是這樣。雖然我不想就這個問題過於深入,但我當時確實意識到以前我創作的那些畫作與寄託在其上的價值感和努力方向實際上是沒什麼意義的,也就是說,我之前的價值觀崩潰了,成了一堆瓦礫。至於之後產生的「新的價值觀」,我想您如果看過我在那之後創作的「MEMORIES/她的回憶」劇本、「Perfect Blue」和「千年女優」的話,應該就會明白的。

(12)在「千年女優」中,導演將瓦礫與再生、與死亡和新生集合在了一起。您曾在橫田先生的訪談中說過「舊的不去,新的不來」。您的影片確實具有極強的創造力,那麼這些電影是不是在「瓦礫/破壞」中涅槃而生的呢?

我覺得您在重複之前的問題,所以略微換一個角度來回答吧。人的成長歷程說白了就是重複死亡與再生的過程。之前積攢起來的價值觀無法適應新的局面時,便要把它徹底摧毀重新鑄造,之後遇到更新的局面又無法適應……就是這樣一種反复的過程。

但是,所謂再生並不是把舊事物轉化成完全不同的東西,而是在過去的積累和個人的經驗基礎上的再生,這個過程決不能脫離過去的歷史。

比方說從瓦礫中再生吧,那也並不是憑空的無中生有,而是將殘骸重新加以利用並組合成另一種東西。

因此,即便是新的價值觀,其成分也是過去自己所積累的那些東西。當然,其中會加入一些新事物,也會拋棄一些舊的東西,但我認為構成它根本要素的成分並不會有太大的變化。

(13)在「千年女優」中您著重展現了「墜入愛河」的火熱感情(愛上某人並春心大動。也就是說這屬於未經世事的年輕人的初戀,只是一種愛戀而稱不上「愛情」,或者可以說是不成熟的「戀愛」的狀態),您為什麼選擇這種不成熟的戀情,而不是去表現更為成熟的愛情呢?(後者指的是夫婦一起經歷風雨磨礪仍不離不棄這樣成熟的愛)

起初,我在創作時並沒有選定某個想要表現的特定主題,只是隨時把自己覺得有趣的點子加以擴展,於是作品的中心主題自然而然就在創作過程中逐漸成型了。要是一開始就選定一個特定的主題去做,那麼作品就會變得古板而充滿說教意味,多半會弄得魅力大減。所以說呢,「千年女優」所描寫的那種並不成熟的愛、那種青澀的戀情說不定是源自我當時自己的心境呢。當然,如果您看過電影就應該知道,說是愛情也好戀情也好,與其說千代子對他人抱有某種熱情,不如說她實際上愛的只是自己。我不知道其他人對這個問題怎麼看,但我認為她的這種感情是凌駕於自私與任性之上的,是一種孤高而嚴肅的自我肯定。

(14)在橫田先生的訪談中,導演您將自己和作品中的女性人物——未麻和千代子做了比較。「PERFECT BLUE」中,您比較了未麻和您自己作為導演跨出的第一步;而這次在您獨立原作(劇本)的「千年女優」中,您通過比較自己和千代子來闡述了自己的想法和創作感受。您也曾說過,這樣一種創作的傳承將會延續到下一部作品。那麼,您是如何看待下一部作品的?能否請您少許談談「東京教父」?

說到我想在「東京教父」中表現些什麼……這必須等到電影完成給您看過,您才能明白啊。這些東西要是能幾句話就說得清,那也不用去拍片子啦。

情節很簡單。故事發生在聖誕前夜的東京,混跡於新宿的三個無家可歸的流浪漢在垃圾場撿到了一個嬰兒,為了把她送回父母身邊,他們跑遍了東京。基本情節就是這樣,是一部輕喜劇。

三位主人公分別是:中年大叔、離家出走的少女、中年男同志。

雖說他們之間沒有血緣關係,卻過得像一家人。在尋找棄嬰父母的過程中,以嬰兒為契機發生了一系列奇蹟般的偶然事件。隨著故事的發展,他們與各自家庭原本已經喪失的羈絆也逐漸復活了。

無家可歸者正如字面意思所說,是沒有自己的家的。但是本片描述的並非僅僅是失去了「家」的人,我想著重表現的是,他們是失去了「家人」的人群。也可以說這是一部描寫他們與家人破鏡重圓的故事。

本片關鍵的理念是「家人」與「偶然」。

和之間的兩部作品不同,「東京教父」雖然並沒有劇中劇和夢想-現實的切換這些手法,但片中的劇情卻仍與客觀現實決然不同。我相信眼刁的核心觀眾能夠充分享受到這種多元劇情世界的樂趣。

影片預計會在2003年春季完成,但公映時間還未確定。

(15)導演您曾在另一次訪談中這樣說過——「千代子只能是一位女性角色,而絕不可能是男性。因為那些男性英雄總是企圖用自己的力量去改變歷史。依我看,無論是在什麼時代,男人們總是想要證明自己在社會上的存在意義,他們只想做行動者,而從不安分」。對於這些觀點,能否請您詳細談談?您是如何看男性和女性之間的區別的?

我覺得與其糾結於男性女性這個問題,不如拋卻性別的差異,去探討一下人類內心深處的男性傾向和女性傾向更合適。男性傾向是主動的,它傾向於通過推動人、物和事件的發展,以此來完成「切離」。所謂切離即是在分析和衡量的基礎上進行選擇。當你做出了某種選擇,就意味著肯定會有所捨棄。此外,要使用左腦右腦來區分的話,男性傾向應該是更語言化、理性化的,也就是左腦類型。

相對的,我認為女性傾向則是被動、接受性的。它並不做出選擇,而是將所有事物和觀念照單全收。它應該是較為感性而富有想像力的。

無論男性還是女性,在內心深處都同時具有以上兩種特性,它們決定了人的行為模式。「千年女優」中的千代子顯然也是兼具男性傾向與女性傾向,並深陷在兩者復雜的糾葛中。

儘管千代子一直在堅持「尋找鑰匙先生」這件事,儘管這種追尋理想的行事方式可以看做男性傾向的一種表現形式(不過千代子之所以如此做,並非是受觀念和理念的驅使,而是出於感情原因,所以也可說具有較強的女性傾向),但同時這種行為也是欠缺理性、不考慮現實的,因此可以說是受了女性傾向的驅使。不過我覺得也正是由於這個原因,她才能如此堅強。

要是這兩者之間的平衡發生變化,一旦女性傾向的影響衰退,那麼她在追尋理想的同時應該就會分出一部分精力去關注現實事務了。如果千代子開始對現實中的事情瞻前顧後,那這個跨越千年的故事就要胎死腹中了(笑)。

(16)請談談您和村井さだゆき先生的關係(譯註:原名村井貞之)。您對於自己和他合作製片的經歷感受如何?

「Perfect Blue」和「千年女優」這兩部作品的故事結構都很複雜,這種結構上的複雜性正是影片的魅力所在,也是我夢寐以求的。

我覺得村井先生也是個喜歡通過結構來炫技的作家,因此這些作品應該也很對他的胃口。如果不是我們二人通力合作,那這兩部作品中復雜曲折糾結無比的劇情便不可能實現。

只是,村井先生和我都有一個特點,那就是對人物描寫——或許說是對角色的愛都不太夠(笑)。所以在描寫「千年女優」中千代子那樣靈魂深處欲求無限的人物時,便感到力不從心了。

不過千代子這個人物,與其說她是現實的人,更不如說是一個各類傳說故事的主人公大集合更合適,她具有很強的象徵意義,因此說不定我們對她的不完美塑造才正是抓準了火候呢。因為我最最討厭的事情,就是去描寫那些從頭到腳一股說教味道、看上去高大全其實假大空的角色。

(17)「PERFECT BLUE」和「千年女優」是正統的日式電影(我個人這麼認為),但同時也廣受國外觀眾的好評。您認為影片成功的關鍵在何處?

雖說我不太清楚兩部作品是不是都很成功,但你說它們都是正統的日式電影,這一點絕對沒錯。我認為這取決於語言的差異。

剛才我談到了男性傾向與女性傾向的問題,那麼這裡就再就這個話題說幾句。日語的主語在很多場合是很曖昧不清的,因此我認為日語是一種女性傾向較強的預言;而相對的,主語明確、說話時先給出謂語決定性結論的英語(也包括類似的意大利語、法語和德語等等)則是男性傾向較強、更具有理性的語言。當然,如前所述,在各自的語言和文化圈子裡,男性傾向和女性傾向通常還是較為平衡的。

我認為「Perfect Blue」和「千年女優」中現實與幻想的混淆與曖昧,還是源自我的母語——日語。

如果海外的觀眾對這種曖昧性特別感興趣,說不定也會對自己所處的男性傾向較強的文化圈子產生變革的願望,說不定會去有意識地挖掘和恢復文化中的女性傾向呢。不過這就是個比較大的話題了,文化論什麼的可不是我的專業,以上只是我的想像而已。

(18)近期日本動畫中開始頻繁使用動作捕捉技術,依我看,導演您也是率先使用這種技術的先行者吧。您為何會選用這項手法?它會帶來不同的感受嗎(在視覺上)?

您完全想錯了。我從不使用動作捕捉,也從沒聽說過其他日本動畫中曾用過這項技術。最多也只是參考錄像帶來作畫——即使是這種手法也很少有人使用。

「Perfect Blue」中的舞台表演場面是我們邀請了舞蹈教師親自來表演,然後將過程拍成錄像帶在作畫時參考的。不過這並不是一般所說的動作捕捉。

如果您覺得「千年女優」中角色的表演就像使用了動作捕捉一樣栩栩如生的話,那麼這全部要歸功於動畫員和作畫監督那千錘百煉爐火純青的技術。

(19)您對當今的日本動畫產業和世界動畫產業怎麼看?

上個月(2002年11月)我被邀請去訪問了美國的夢工廠。夢工廠的動畫製作現場和我熟悉的日本動畫片場完全是兩個概念,那裡非常棒、環境也很優越。為了製作動畫,他們準備的精良設備和投下的巨額預算所打造出的製片體制讓我看得目瞪口呆。不過我也並不因此就會去羨慕那樣的體制和環境。我認為即便自己在夢工廠的工作室工作,也無法最大限度地發揮自己的實力吧。雖說他們的體制中有很多值得學習的地方,但日本的動畫片場也有很大的優勢,我認為自己只有在日本的片場才能最大限度地發揮出實力。

此外,夢工廠和迪斯尼關於動畫作品的方向與目的的想法與我們完全不同,對於動畫本身的概念,美國和日本也是截然不同的。所以說即便都是做動畫片的,日本的動畫作品其性格就和其他國家的作品完全不同吧。儘管最近常有人說美國的電影業界也正在關注日本的動畫片,但我覺得實際上原因就在於日本的這些動畫作品,無論在格調還是目的這些方面,都是在美國根本沒人做的,我看今後那邊也不會有人去做這種類型的片子。而日本這邊也不可能按照美國的方式和理念去製作動畫。我想正是因為有如此明確的差異和區別,不同的文化之間才能夠產生相互刺激和影響吧。

就我個人來說,如果能從海外拿到巨額的資金,然後以此在日本的動畫片場製作動畫,將會是一件令人愉悅的好事。不過呢,我想到時候人家既然已經砸了大筆的鈔票,那自然也要對作品的內容橫插一手了吧。雖然現在我的工作環境非常艱苦,但對目前手裡動畫片的工作節奏和狀態也並沒有什麼太大的意見。還是多注意注意如何在當前的環境下做到最好吧。

(20)雖然意大利的動畫產業規模很小,但現在有很多看著動畫片長大的年輕人也夢想著成為動畫導演和動畫劇本作家。您能給他們一些建議嗎?或許這有助於他們成長為優秀的專業人才。

動畫製作並不僅僅依靠作畫能力,你必須兼備捕捉動作細節的觀察力、影像技術與感受力、還要能把握人的內心、將這種掌握能力轉化為演技的能力、還要具備構思故事的能力,此外你也必須抱有旺盛的求知慾望和不斷開拓的態度。要是你只想做哪些爛大街的平庸動畫,那以上這些才能倒是無所謂。但如果你希望做出些有意思的東西來,那麼就從懷疑一切開始吧,懷疑你以往擁有的那些常識!至少我就是這麼走過來的(笑)。

(21)儘管「千年女優」是一部低預算的作品,但作品的質量實在是很高。單看預算我們完全想不到作品會如此優秀。您是怎麼變不可能為可能的?

沒有別的理由,這全是靠了我們優秀的工作人員。

「千年女優」最早的預算是一億三千萬日元,最終製作費用也不到兩億。這在日本的動畫電影作品中應該說是最低限度了。

您認為「千年女優」是一部優質的作品,這讓我倍感光榮。儘管預算很少,但為了克服這一難關我也想了很多點子。從策劃定案開始到構思、劇本、分鏡的製作方式等等,也就是說從製作的準備階段我們便開始考慮到預算的限制,絞盡腦汁想要在作畫階段將效率提升到最高限度。說句極端的話,正因為有這樣的限制,製作過程才有意思嘛!

因為預算限制,我們不能讓角色的動作過多,因此便要考慮如何設計這些有限的動作、又該如何讓動作停下來。考慮到動畫人物的表現力主要在於從靜到動的變化,那麼無謂的動作反而就成了動畫中最為礙眼的東西了。

這可不是我的什麼奇思妙想,而是常年處於預算限制的嚴峻環境下,從而培養出來的日本動畫製作片場的特有理念之一。我只是將這些想法和感觸重組了一下以適合自己的工作方式。

在工作現場有一群贊同我這種工作方式的優秀工作人員,這給了我很大的信心。日本的動畫演職人員——特別是很多實力雄厚的人士都富有職業精神,他們絕不是根據金錢收入的多寡來選擇作品的。這些人士選擇工作的標準是:作品能否發揮自己的實力?作品是否有足夠的魅力來吸引自己參與?

儘管我不知道自己的作品對參與其中的動畫工作人員們來說究竟有幾分魅力,但我時刻盡力保證作品的質量,以免辜負他們的厚愛。對參加過「千年女優」和正在參與製作「東京教父」的那些優秀的工作人員嗎,我表示由衷的感謝。

單憑金錢是買不來技術與才能的,我的態度是:用智慧去克服預算低下的難題。


第三部分:《東京教父》


(1)您為什麼選擇「無家可歸者」作為本片的主人公?這三位在現實生活中是否有其原型人物?

三位主人公都是虛構人物,沒有參照現實原型。關於他們所有的一切都是由我和合作編寫劇本的信本敬子女士共同創作出來的。不過,儘管沒有現實原型,但這三人的設定都有特殊的用意,我特意讓他們「看上去像一家人」。儘管是虛構出來的人物,但他們的關係卻有如家人一般。

「小花」可以說是一位母親式的人物,我將他設定為男同志,以此來強調這種母親身份的虛擬實質。但我又賦予他很多女性特徵,比如純潔的母愛,這使得他自然就具有了真正的女性氣質。

您剛才問我為何選擇無家可歸的流浪漢作為本片的主人公。的確,像這種給人帶來希望與夢想的電影和動畫,原本或許真的不適合讓流浪漢來擔綱主角。但我早在策劃本片之前,就已經開始關注無家可歸的人群了。

儘管是在富裕的當代社會,可還是不斷有人變得無家可歸,而他們又靠著周圍豐富的物質社會得以生存下來。這種狀況給了我一個靈感:或許正是這座城市在撫養著他們呢。

另一個靈感則是關於城市的自然崇拜,或許大城市的建築和道路中都宿有各自的靈魂呢。我將這些具有靈性的城市要素看作是一個「異世界」,因此主人公們所踏足的並非普通的城市,他們踏進的是一個與城市本體重合了的異世界。

這三位活像是家族姻親一般過著流浪生活的無家可歸者,由於撿到了一個棄嬰,所以想將她送回父母身邊。以這個劇情為主軸,他們被一系列奇妙的偶發事件拖入了「異世界」,在那裡遇到了各種各樣的人和時間,逐漸的,他們與家人、與社會之間的羈絆慢慢地複甦了。在整個過程中,「東京」這座城市可以說是第四位主人公,祂在整個故事中一直注視、看顧著他們。

無論是拍攝本片時還是現在,日本始終處於經濟低迷的時期,我認為這使得全社會的人們都喪失了活力而變得了無生氣。無家可歸者的增多也是經濟狀況在社會現實中活生生的投影,因此我決定讓他們在本片中擔綱主角,通過描繪流浪漢們恢復生活勇氣與活力的過程,來激勵廣大觀眾,哪怕只起到很小的鼓勵作用那也是好的!實際上,我們這些主創人員通過製作這部影片,也獲得了鼓舞與活力呢。

在「東京教父」一片中,我並不想將無家可歸者看作是弱者、不幸的代表或社會的包袱。與其把他們等同於現實存在的無家可歸者,不如將他們看作是每個人都無法擺脫的「軟弱」與「悔恨」的象徵更合適。

無家可歸衣食無著的他們過去都曾有過熱切輝煌的人生,而如今生活中的亮點都一一離他們而去。他們的不幸並非無家可歸,生命的黯淡和光鮮不再才是真正的痛苦。我認為重拾生命的光明對他們來說才是真正的幸福,本片的內容正是要向大家展現救贖的過程。

(2)您想通過本片向觀眾傳遞什麼信息?

我認為您看了我上面的回答就應該很清楚了。

(3)您的上一部作品「千年女優」以「戀情」為主題,劇中充滿了兩位主人公擦肩而過的場面。本次作品的主題是「父母之愛」,和前作一樣有很多擦肩而過的劇情。不過,對於「命運」與「因緣」,您是怎麼看的呢?

無論是「命運」還是「因緣」,都不是個人的力量和意誌所能左右的東西。出現在「東京教父」中的種種「偶然」亦是如此呢。在現實中,人經常會面對自己無能為力的事情,再怎麼努力也無法獲得哪怕一點改變。不過,儘管我們無法控制自己和身邊的許多事件,但事情發生後該如何應對,便取決於我們個人的意志抉擇了。與其對著自己無法控制的事態哀嘆,更重要的是多花些心思去想想該怎麼處理眼前的既成事實。

「命運」、「因緣」和「偶然」既無法預測,也不能逃避,你必須接受現實。人對既成事實的應對方式卻能夠改變未來。我希望通過三位主人公傳達我的一個理念,那就是:哪怕天崩地裂,也要殺出個黎明!

(4)三位主人公中您最喜歡哪一位?請說說理由。

這我倒說不出。三個角色我都很喜歡,不過最令我心動的是「三人的關係」。從某種意義上來說,他們三人是一個整體,對我來說三人就像是一位角色,缺了誰都不行。不過硬要我挑一個的話,那大概是小花吧?

這和我之前的回答多少也有些關聯,比如故事的基調是塞翁失馬,幸運與不幸只是一線之隔,幸運的面紗下很可能潛藏著不幸,表面的不幸也很可能孕育著幸福。說到底,一切都取決於人面對現實的態度,所謂諸行無常。

我覺得這種「搞不清究竟是幸運還是不幸」的感覺真是絕了。我希望本片的世界觀能平靜地包容這種二律背反的事物。本片中的幸運與不幸簡直是渾然一體,在偶然事件的促使下散發出燦爛光芒並相互影響碰撞。同樣的,小花被描繪成一個「不知是男是女」的人物,也就是說,他的身上共存著男性的一面與女性的一面,我認為只有這樣才能讓人物切實融入故事之中。要是缺少了小花,這個故事也許就講不下去了。

(5)嬰兒的名字有什麼特殊的意義嗎?

「Holy Night」這首讚美歌在日本譯作「きよしこの夜」(聖潔清明夜)。我根據其中的「「きよし」(潔淨、聖潔、清潔)給嬰兒取名為「清子」,除此以外也沒有什麼特別的含義。其實原本覺得用「聖子」更合適,不過漢字和假名總是對不上,所以就按發音還是叫「清子」了。

(6)在本片中,您通過一個嬰兒的出現將三個主人公過去的生活展現給觀眾看,您為什麼選擇這種演出手法?導演您是否覺得相對於展望未來,揭示角色的過去經歷是否更為戲劇性並且更具感染力?

並不是這樣。總的來說,我不喜歡糾結於某個人物的家長里短,因為這種劇情實在是無聊透頂嘛。人物的往事說到底都是「已經發生的事情」,並非是觀眾眼前正在發生的事兒,因此最多也只用來對出場人物做一些說明介紹。而「人物介紹」又有什麼好拍的呢?

我在「東京教父」中描述出場人物的往事,一方面是為了介紹和說明人物,另一方面也是為了挑明他們在劇中種種行為的肇因。這些與劇情的進展同步出現的往事總是將故事帶入新的發展。

其中一個典型的事例便是銀叔捏造出來的往事。銀叔編造了自己的悲慘過去並對小花傾訴,目的就是希望對方能夠憐憫自己。儘管謊話很快就被揭穿,但這次穿幫卻推動了銀叔在現實中的進展。因此三位主人公的往事之所以會出現在劇中,是因為我原本就計劃在他們各自的敘事結構中同步展現當前劇情和過去的事件。

(7)您最近的兩部作品都是自己執筆劇本的,請問這其中有什麼特殊原因嗎?

「千年女優」和「東京教父」都純屬我個人的原創作品,因此很難與劇本作家或其他創作者共享世界觀,作為原作者,必須由我來寫出自己意圖表現的作品氛圍。不過話雖如此,我原本也是不想獨自執筆劇本的,這是由於我希望在一部作品中盡量保證多種視角。雖說也有人喜歡用獨特偏執的視角拍攝更加極端的作品,單就我來說,還是希望通過多視角來更深入的探討作品,以便製作出富有多樣性的影片。

(8)在「Perfect Blue」、「千年女優」和「東京教父」這三部動畫電影中,您最喜歡哪一部?

我執導過三部動畫電影,還有已經在日本國內全部播映結束的電視系列動畫「妄想代理人」(共13話),加起來一共4部作品,對我來說,每一部作品都非常重要且難以忘懷。我並不特別偏愛其中的某一部。如果沒有「東京教父」便不可能拍出「妄想代理人」,要是沒有「千年女優」,也就不會有後來的「東京教父」了。對於我來說,重要的不是單部作品,而是系列作品的傳承與發展。

不過,在我至今為止的作品中,我認為「東京教父」的創作質量最高。就這點來說,這部影片是我最喜歡的作品。

(9)導演您曾經執導過「Perfect Blue」,這部具有變態驚悚要素的作品在動畫片裡也是較為冷門的題材,但您還是獲得了成功。那麼接下來您準備挑戰哪一類題材呢?

想做的真是太多了,但動畫作品並非我一人之力就能完成,而是需要很多人共同努力才能打造出來的。因此我在進行策劃時,必須了解和考慮到製片人、演職人員、廣大觀眾和社會動向這些自己身邊的現實要素。

SF和機器人題材、老人與兒童共同演出的幻想題材、少年冒險題材、青春題材、中年夫婦的危機等等……我的腦袋已經被諸如此類的點子塞得滿滿的了,今後或許還會蹦出什麼新的點子來。到時候我會根據自身和身邊的實際情況,來選擇一個適當的題材作為新作的主題。

(10)您是否準備製作一部新的動畫電影?

現在我剛剛著手準備一部新的動畫電影。我只能告訴您,那是一部關於「夢」的作品,其餘的目前無可奉告。不過,後年就能公映了,敬請期待!


第四部分《盜夢偵探》


(1)您初次閱讀筒井老師原作時感想如何?從閱讀原作到製作電影,導演您對這部作品的理解經過了怎樣的進化呢?

相比其他部分,最最刺激的便是對夢的描寫本身了,我愛死這種搖擺於夢幻與現實間的感覺了。

夢常常以奇妙古怪的外觀示人,作者在書中真真切切地寫出了這種曼妙,讓它變成了切實可見的東西;此外,本書還注重描述了探求這種奇妙表像下根源本質的過程——我們究竟為什麼會做這樣的夢?而且在書中,夢最終流入了現實世界,這些點子真是太棒了。

說實話,我之所以在導演處女作「Perfect Blue」和第二部作品「千年女優」中著重描寫了夢與現實、幻想與現實、或者說——記憶與現實之間的搖擺不定,其原因就在於我想拍出「夢偵探」原作小說那樣的感覺。後來筒井先生也正是看過這些影片後才委託我將「夢偵探」拍成動畫的,在感到無上光榮的同時,我也驚異於這不可思議的因緣。

儘管如此,但小說原作畢竟已經出版十幾年了,在此期間,很多業界主創人員受到「夢偵探」的啟發,推出了各種各樣的影像作品來再現這些點子,我也正是其中之一。因此,我認為完全不可能在銀幕上照搬原作內容,即便從篇幅和內容訊息量來說,僅僅一部電影裡又怎麼能塞得下呢!

因此,我便先將原作按下,決定不僅從「夢偵探」、還要從筒井老師的其他作品中汲取靈感與點子,然後再把它們揉進「夢偵探」的結構中去。比如劇中研究所長和職員的對話,就套用了筒井老師拿手的文字遊戲寫法。對於我來說,電影「紅辣椒」不僅僅是原作的電影版,更是對筒井老師作品的致敬。

此外,對於夢境的描寫也脫離了小說中運用文字功力喚起觀眾想像力的手法,而直接用畫面影像來表現夢境的多姿多彩——畢竟影像是很直接的,不需要藉助文字說明。在小說中,只要有需要,作者可以隨時停下筆頭的敘述,對某一個奇妙的夢境進行專門解說。但電影這種流動不止的影像手法則不可能停下畫面來進行解說,因此我選擇力求使用攝人心魄的畫面來替代解說。

(2)原作中並沒有“嗶—”的橋段,您為什麼要把它加入作品中呢?

這和我之前所說的內容多少也有些關係,因為一部電影的長度是很有限的,因此不可能像原作那樣用多種手法來描述形形色色的夢境。因此,在電影「紅辣椒」中,我設定了一個串起整部影片的夢境——用這個噩夢作為全劇的核心。對於這個夢境,我要求讓觀眾一眼看到便知道那是噩夢。

但是您又要問了,為什麼選用一個“嗶—”的場面呢?其實我也不是很清楚。可以確定的是,在「紅辣椒」中,我打一開始就決定將這個噩夢和其他電影漫畫中給人的一貫印象區別開來,我不打算將它描繪得陰暗可怖,而是採用「光鮮亮麗過了頭反而讓人感到噁心」的表現方式。“嗶—”的場面太適合這個設定了。此外,和原作中一樣,我將全片高潮定在夢境流入現實的劇情。

也就是說,按我的構想,劇情最後的目的地還是「現實世界」,因此“嗶—”隊伍正好可以被看作是向著現實前進,非常切合我的設定——畢竟,“嗶—”隊伍這東西,總是有出發點、也總得有個目的地。

確定了目的地,則意味著又需要一個出發點。我將出發點設定在距離人類城市最遠的「沙漠」,那是一個被隔絕在人類社會之外的場所。因此“嗶—”的成員自然就是和這個「化外之地」相符合的「被丟棄的物品」了。在「紅辣椒」裡的“嗶—”隊伍中,我畫上了神社的鳥居和佛像等帶有宗教意味的物品、也加入了諸如招財貓和不倒翁這樣日本傳統的東西,此外還有過時的老爺車和家電等各種各樣物事,它們都屬於「被丟棄的物品」。

就算現代社會的宗教性已經不像一百年前那樣具有濃重,傳統習俗和事物原本的含義如今也已經喪失殆盡,它們現在只是一堆沒有宗教含義的時尚玩物罷了。在日本的高度經濟成長時期,明明還能用上一陣子的家電和汽車也在物主的消費慾望下慘遭遺棄,人們買了東西又很快喜新厭舊,於是家用物品也是走馬燈一樣換個不停。我想表現的就是這些被丟棄的物品通過夢境世界重新殺回現實的場面。

和這種現象相輔相成的,便是現代人對諸如「夢境」、「下意識」這些單憑理性難以理解的事物所採取的那種無視、壓抑以及輕蔑的態度。

確定了這個「被丟棄之物的“嗶—”」的點子,然後在“嗶—”隊伍中塞滿那些原本不可能動起來的東西,又讓它們活過來之後,我才對動畫電影「紅辣椒」有了一種自信。而且,很多觀看過「紅辣椒」的觀眾都提到自己「對排成隊反復過馬路隊伍印像很深」,作為本片的導演,我非常欣慰和滿足。

(3)預算情況如何?還有,製作影片一共花了多少時間呢?

預算約為三億日元。從策劃到影片完成大約用了兩年半。劇本之類的準備工作用了半年,從分鏡到實際作畫、拍攝、音響作業和最終整合為止大約用了兩年。

(4)您小時候喜歡哪些動畫片?這些作品對您成為動畫導演這件事兒是否有推動作用?

日本最早的電視動畫是手塚治虫的「鐵臂阿童木」,是從1963年開始播映的。我就是在那一年出生的,所以說我誕生於電視動畫的黎明時期,並且和它一起長大。

兒童時代挺喜歡看手塚治虫做的電視動畫。到我上高小的時候,「宇宙戰艦大和號」正人氣爆棚,我也是該片的影迷之一。上高中的時候我特別愛看「機動戰士高達」和宮崎駿導演的「未來少年柯南」這類片子,因此我可以說是個不折不扣的動畫迷。

這種經歷對我從事動畫工作有著極大的促進作用,但是這股影響力並非來自那些作品的內容。愛看片子和想做自己愛看的片子是兩碼事吧,畢竟我想做的東西可並不是過去自己看過的那些老片。

(5)導演您受到過哪些電影和電影導演的影響呢?

那實在是太多了,我沒法舉出特定的例子。

雖說我觀影無數,但我想其中大概有九成都是美國電影吧。所以說我的電影敘事方式是從好萊塢電影中藉鑑學習了許多經驗的。不過,要說電影工作者的話還是黑澤明導演,他的片子和關於他的書籍我是看得最多的。

雖然我還配不上自稱是「受到黑澤導演影響」,但即便現在,我在製作電影時也經常參考黑澤導演的相關資料。黑色導演是一個為了讓電影哪怕只有一點點改善,就會毫不猶豫傾盡全力的人。一想到他,我便感到備受鼓舞,就會對自己說「再加把勁」!

(6)您認為夢是如何影響人生的?還有,您認為夢境能夠反映出人的精神和自我嗎?

我們清醒的時候是理性的動物,生活中氾濫著刺激和壓力。如果再沒有時間去做夢,那恐怕很多人就會被壓力壓垮,或者陷入過度的悅樂之中而喪失意識平衡了吧。白天清醒時被各種刺激弄得倒錯的精神,在夜晚的夢中才能獲得休憩與修復。這就是我對夢境的概念。

我認為夢境能夠從一個側面反映出人的精神和自我,甚至能夠反映出更多更深的東西。

夢境是發自下意識的訊號。我們無法直接對下意識進行認知,也正是因為如此下意識才得以成為「下意識」。下意識對我們來說是未知的領域,從那里傳來的訊號——夢境——也是我們無法選擇的東西,但卻又可以通過研究夢境去想像下意識的內容。當然,夢境這個連接下意識的線索並不總是讓我們感到愉悅,或許對我們的意識來說,夢境帶來的不快要更加多呢。夢境或許是想像力的烈性藥劑也說不定呢。根據時機和場合的不同,它所扮演的角色也在毒藥和良藥之間隨時變化著。

所以,漫不經心地深入夢境是非常危險的舉動。對於我們這樣的普通人來說,還是把夢境看做驚鴻一瞥的現象,不要去深究為好。

因為如果硬要去深究自己心靈的深處,或許會弄得精神崩潰呢。


文章轉自 編輯/譯者:范克里夫大尉
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巴哈姆特論壇報導 https://gnn.gamer.com.tw/7/144367.html Cartoon Movie 官方網站 http://www.cartoon-media.eu/cartoon-movie-event/cartoon-movie-2017.htm

另外,今年的台中國際動畫影展也將於10/11~16日於台中站前秀泰影城、凱擘戲院舉行,有興趣的朋友們可以過去參與或看一些國內外優秀的作品喔。
TIAF 2018 臺中國際動畫影展官網  https://twtiaf.com/2018/ (今年也創立了短片提案獎)
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北藝大電影系必看的120部電影清單

圖片來源:1994年姜文的《陽光燦爛的日子》
【臺灣電影】  16部

街頭巷尾(李行)、養鴨人家(李行)、龍門客棧(胡金銓)、俠女(胡金銓)、破曉時分(宋存壽)、冬暖(李翰祥)、《窗外》(宋存壽)、喜怒哀樂(李翰祥、李行、胡金銓、白景瑞)、再見阿郎(白景瑞)、兒子的大玩偶(侯孝賢、曾壯祥、萬仁)、童年往事(侯孝賢)、牯嶺街少年殺人事件(楊德昌)、恐怖份子(楊德昌)、悲情城市(侯孝賢)、愛情萬歲(蔡明亮)、無言的山丘(王童)、超級大國民(萬仁)、喜宴(李安)、臥虎藏龍(李安)、一一(楊德昌)

【中國電影】  21部

馬路天使(袁牧之)、十字街頭(沈西苓)、大路(孫瑜)、神女(吳永剛)、小城之春(費穆)、一江春水向東流(蔡楚生、鄭君里)、萬家燈火(沈浮)、黃土地(陳凱歌)、紅高梁(張藝謀)、老井(吳天明)、芙蓉鎮(謝晉)、霸王別姬(陳凱歌)、大紅燈籠高高掛(張藝謀)、陽光燦爛的日子(姜文)、活著(張藝謀)、藍風箏(田壯壯)、頤和園(婁燁)、小武(賈樟柯)、瘋狂的石頭(寧浩)、盲井(李揚)、讓子彈飛(姜文)

【香港電影】  23部

四千金(陶秦)、梁山伯與祝英台(李翰祥)、獨臂刀(張徹)、精武門(羅維)、七十二家房客(楚原)、醉拳(袁和平)、投奔怒海(許鞍華)、英雄本色(吳宇森)、倩女幽魂(程小東)、警察故事(成龍)、蝶變(徐克)、胭脂扣(關錦鵬)、甜蜜蜜(陳可辛)、鎗火(杜琪峰)、香港製造(陳果)、新蜀山劍俠(徐克)、重慶森林(王家衛)、花樣年華(王家衛)、阮玲玉(關錦鵬)、無間道(劉偉強)、功夫(周星馳)、天水圍的日與夜(許鞍華)、一代宗師(王家衛)

【日本電影】  7部

雨月物語、東京物語、七武士、羅生門、紅鬍子、楢山節考

【亞洲電影】  8部

阿普的世界(The World of Apu)、生生長流(Life Goes On)、何處是我朋友的家(Where is My Friend’s Home)、原罪犯(Old Boy)、駭人怪物(The Host)、分居風暴(A Seperation)、自由之路(Yol)、爸媽不在家

【歐洲電影】  19部

戰艦波坦金號(Potemkin)、十月(October)、母親(Mother)、大都會(Metropolis)、遊戲規則(The Rules of the Game)、詩人之血(Blood of a Poet)、天堂的…

除了《賽德克·巴萊》之外,失落的台灣歷史、鄉野傳說與海洋神話中,最值得被改編成小說、動畫或電影的百大英雄史詩與奇幻題材。

除了《賽德克·巴萊》之外,失落的台灣歷史、鄉野傳說與海洋神話中,最值得被改編成小說、動畫或電影的百大英雄史詩與奇幻題材。

◎ 除了國語課本上「魚兒往上游」的故事之外,最值得被大家所了解認識的史詩故事。

文/Amos

台灣其實有許多失落的史實故事、海洋神話、英雄傳說與史詩題材,例如:大肚王國、大龜文、斯卡羅、雞籠國、淡水國、談馬顏、毗舍耶、流求國、大惠國、高砂國、卑南王、台灣王─理加、岸裡大社等,類似古希臘、日耳曼、凱爾特、斯拉夫、堯舜禹、馬雅時期,從氏族、部落聯盟到酋邦或城邦、王國的制度,這些課本上消失或不曾教過的台灣歷史、口傳野史,如果有機會被開發、轉化或改編成小說、漫畫、動畫、電影或遊戲等,可比西遊記、山海經、水滸傳、封神榜、荷馬史詩、冰與火之歌、獵魔士、地海傳說、魔戒三部曲等,歐洲中古時代、中國三國時期或日本幕府時代還要精采動人,也可以將台灣本土原生在地的文化推向全世界。

【最值得被轉化改編的百大英雄史詩與奇幻題材】

1. 大肚王國與甘仔轄·阿拉米
2. 大龜文王國與獅頭社事件
3. 瑯嶠十八番社或斯卡羅王國
4. 卑南王與比那賴
5. 雞籠國與淡水國
6. 流求國、談馬顏與毗舍耶
7. 豐臣秀吉高山國招諭文書
8. 濱田彌兵衛事件與新港社長老理加
9. 八瑤灣事件、牡丹社事件與琉球王國
10. 阿里史社土目潘賢文
11. 知母六與霄裡社
12. 阿吧哩與龍袍
13. 前清秀才潘邦治
14. 吞霄社事變
15. 大甲西社番亂與林武力
16. 郭百年事件、水沙連之役或骨宗事件
17. 大南澳事件與英人詹姆斯·荷恩
18. 岸裡大社與潘敦仔、張達京
19. 沙轆社之役、劉國軒屠村事件
20. 大分事件與拉荷阿雷
21. 日阿拐與南庄事件
22. 北埔事件與趙明政
23. 新城事件、太魯閣戰爭
24. 觀音山事件、大庄事件或稱呂家望事件
25. 大關山事件與拉馬達·星星
26. 大豹社事件與瓦旦·燮促
27. 加禮宛事件或稱達固湖灣事件
28. 甲仙埔事件、西來庵事件或礁吧哖事件
29. 烏漏社事件、大港口事件、七腳川事件
30. 麻豆事件、郭懷一事件
31. 簡大獅、柯鐵、林少貓
32. 朱一貴、林爽文、戴潮春事件
33. 道卡斯族竹塹屯總董事解大賓
34. 海盜王林鳳、林道乾與打狗山黃金傳說
35. 鄭芝龍、顏思齊與李旦
36. 海皇帝蔡牽
37. 大員之役…

導演的功課─鏡頭語言基本知識 (入門必備)

圖片來源:2000年王家衛的《花樣年華》
導演的功課─鏡頭語言基本知識 (入門必備)

一、電影、電視的景別

景別,根據景距、視角的不同,一般分為:

極遠景:極端遙遠的鏡頭景觀,人物小如螞蟻。

遠景:深遠的鏡頭景觀,人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同,又可分為大遠景、遠景、小遠景(一說為半遠景)三個層次。

大全景:包含整個拍攝主體及周遭大環境的畫面,通常用來作影影視作品的環境介紹,因此被叫做最廣的鏡頭。

全景:攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面,相當於話劇、歌舞劇場“舞臺框”內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

小全景:演員“頂天立地”,處於比全景小得多,又保持相對完整的規格。

中景:俗稱“七分像”,指攝取人物小腿以上部分的鏡頭,或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭,是表演性場面的常用景別。

半身景:俗稱“半身像”,指從腰部到頭的景致,也稱為“中近景”。

近景:指攝取胸部以上的影視畫面,有時也用於表現景物的某一局部。

特寫:指攝影、攝像機在很近距離內攝取物件。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照,突出強調人體的某個局部,或相應的物件細節、景物細節等。

大特寫:又稱“細部特寫”,指突出頭像的局部,或身體、物體的某一細部,如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

二、攝影、攝像機的運動(拍攝方式)

推:即推拍、推鏡頭,指被攝體不動,由拍攝機器作向前的運動拍攝,取景範圍由大變小,分快推、慢推、猛推,與變焦距推拍存在本質的區別。

拉:被攝體不動,由拍攝機器作向後的拉攝運動,取景範圍由小變大,也可分為慢拉、快拉、猛拉。

搖:指攝影、攝像機位置不動,機身依託於三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動,使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。

移:又稱移動拍攝。從廣義說,運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上,移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上,沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。

跟:指跟蹤拍攝。跟移是一種,還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等,即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起,同時進行。總之,跟拍的手法靈活多樣,它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。)

升:上升攝影、攝像。

降:下降攝影、攝像。

俯:俯拍,常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。

仰:仰拍,常帶有高大、莊嚴的意味。

甩:甩鏡…

五十部必看華語電影經典佳作

圖片來源:1989年侯孝賢的《悲情城市》
五十部必看華語電影經典佳作

(編號/中文片名/導演/年代)

1.小城之春/費穆Mu Fei/1948
2.恐怖份子/楊德昌Edward Yang/1986
3.梁山伯與祝英台/李翰祥Hon Cheung Lee/1963
4.喜宴/李安Ang Lee/1993
5.童年往事/侯孝賢Hsiao-hsien Hou/1985
6.阿飛正傳/王家衛Kar-wai Wong/1990
7.悲情城市/侯孝賢Hsiao-hsien Hou/1989
8.愛情萬歲/蔡明亮Ming-liang Tsai/1994
9.俠女/胡金銓King Hu/1969
10.黃土地/陳凱歌Kaige Chen/1984
11.龍門客棧/胡金銓King Hu/1966
12.玉卿嫂/張毅Yi Chang /1984
13.馬路天使/袁牧之/ Mu-jih Yuan /1937
14.兒子的大玩偶/小琪的帽子/蘋果的滋味/
侯孝賢Hsiao-hsien Hou曾壯祥Zhuang Xing Zeng萬仁Wan Jen/1983
15.油麻菜籽/萬仁Wan Jen/1984
16.牯嶺街少年殺人事件/楊德昌Edward Yang/1991
17.倩女幽魂/程小東Siu-Tung Ching/1987
18.小畢的故事/陳坤厚Kun-Ho Chen /1983
19.秋決/李行Hsing Lee/1972
20.海上花/侯孝賢Hsiao-hsien Hou/1998
21.董夫人/唐書璇/1970
22.十字街頭/沈西苓Xiling Shen /1937
23.母親三十歲/宋存壽/1973
24.紅高粱/張藝謀Yimou Zhang/1987
25.風櫃來的人/侯孝賢Hsiao-hsien Hou/1983
26.稻草人/王童Wang Tone/1987
27.養鴨人家/李行Hsing Lee/1965
28.背靠背‧臉對臉/黃建新Jianxin Huang/1994
29.再見阿郎/白景瑞Ching-Zue Bai/1969
30.阮玲玉/關錦鵬Stanley Kwan/1992
31.春光乍洩/王家衛Kar-wai Wong/1997
32.重慶森林/王家衛Kar-wai Wong/1994
33.破曉時分/宋存壽/1968
34.大路/孫瑜Yu Sun …

電影中各個職位是做什麼的?(中英文名詞解釋對照)

電影中各個職位是做什麼的?(中英文名詞解釋對照)

A
Additional Camera 副攝影/ 副機攝影師
又被稱為B Camera,副攝影一般指一位攝影機操作員,操作一台副攝像機來完成拍攝。一般在好萊塢,電影拍攝並非由一台攝影機完成,或是需要多台攝影機從不同角度拍攝,這時,除了主攝影師外,其他攝影師(攝影機操作員)均可稱為AdditionalCamera。注,每一台機器除了副攝影外當然還需要副攝影助理。

Armorer 槍械師
槍械師主管影片拍攝中的所有槍械,武器及冷兵器。他們的職責有挑選槍械與彈藥,確保所有人安全,維護打理槍械,槍械顧問,保證所有槍械的合法性和安全。在美國,無論多大多小的電影片場(包括學生片場)都必須有槍械師在場監督。一般槍械師必須持有槍械師執照。

Art Director 藝術總監/ 藝術監督
核心職位之一,藝術總監監督和管理片場所有美術部門工作人員,包括設計,建築,製作的所有工種進行有效的工作。藝術總監聽命與“美術指導”(Production Designer),注意不要將二者混淆,以及不應翻譯成藝術導演。這裡Director是監督指導的意思。

Assistant Camera 攝影助理
核心職位,分為1st Assistant Camera,第一攝影助理,簡稱1st AC;和2nd Assistant Camera,第二攝影助理,簡稱2nd AC。

第一攝影助理是管理和維護他所負責的這台攝影機的所有狀況。他負責管理除他之外的所有其他攝影助理進行對攝影機的管理工作,並且負責攝影機的維護和保證攝影機的正常運行。在拍攝中,他除了要進行安置攝影機的工作外(包括組裝,換鏡頭,清理維護等等一系列工作)主要負責變焦的工作,所以在歐洲,他又被稱為變焦員(focus puller)。不過變焦員有可能是單獨的另外一個人,但第一攝影助理是一台攝影機的全權負責人,他是無論多大規模拍攝中決不可或缺的。

第二攝影助理是協助第一攝影助理打理攝影機的人。在拍攝中他主要負責進行“打板”(slating)即在拍攝前舉著場記板的人;填寫和整理攝影報告(camera report,在國內有時被稱為場記,大同小異,如果你想知道什麼是攝影報告,請看這篇文章)以及為演員的走位做記號。在拍攝前,第二攝影助理還需負責攝影機的安置,運輸,保證攝影機的安全。同時,他也是負責所有關於攝影…

【轉型正義─百大必看經典文獻史料書單】課本上不曾教過的台灣歷史,讓你能更認識了解福爾摩沙這塊島嶼。

【轉型正義─百大必看經典文獻史料書單】課本上不曾教過的台灣歷史,讓你能更認識了解福爾摩沙這塊島嶼。

01. 福爾摩沙及其住民:19世紀美國博物學家的台灣調查筆記
http://www.books.com.tw/products/0010454940?loc=P_asb_003
02. 素描福爾摩沙:甘為霖台灣筆記
http://www.books.com.tw/products/0010449855?loc=P_asb_001
03. 福爾摩沙紀事:馬偕台灣回憶錄
http://www.books.com.tw/products/0010366083?loc=P_asb_002
04. 歷險福爾摩沙:回憶在滿大人、海賊與「獵頭番」間的激盪歲月
http://www.books.com.tw/products/0010469591?loc=P_asb_002
05. 翱翔福爾摩沙:英國外交官郇和晚清台灣紀行
http://www.books.com.tw/products/0010697191
06. 南台灣踏查手記:李仙得台灣紀行
http://www.books.com.tw/products/0010567346?loc=P_asb_001
07. 紅毛探親記:1870年代福爾摩沙縱走探險行
http://www.books.com.tw/products/0010590674?loc=P_asb_005
08. 當Jean遇上福爾摩沙:一名法國小兵的手札(1884~1885)
http://www.books.com.tw/products/0010238493
09. 1921穿越福爾摩沙:一位英國作家的臺灣旅行
http://www.books.com.tw/products/E050020363
10. 1771福爾摩沙:貝紐夫斯基航海日誌紀實–十八世紀一位匈牙利人筆下的台灣
http://www.books.com.tw/products/0010648997?loc=P_asb_004
11. 看見十九世紀台灣:十四位西方旅行者的福爾摩沙故事
http://www.books.com.tw/products/0010350901
12. 福爾摩沙的巴克禮
http://www.books.com.tw/products/0010706405
13…

世界百大必看經典電影(台藝大電影系必看100部電影清單)

圖片來源:1953年小津安二郎的《東京物語》

世界百大必看經典電影(台藝大電影系必看100部電影清單)

(編號/中文片名/英文片名/導演/年代/國家)

1.國家的誕生(The Birth of a Nation)大衛.格里菲斯 D.W. Griffith/1915/美國
2.卡里加利博士的小屋(The Cabinet of Dr.Caligari) 羅勃.韋恩Robert Wiene/1919/德國
3.北方的南努克(Nanook of the North)羅伯特.佛拉哈迪 R.J Flaherty/1920/美國
4.貪婪(Greed) 馮.史楚漢姆Erich von Storheim/1925/美國
5.波坦金戰艦(Battleship Potemkin)謝爾蓋.艾森斯坦 Sergei Eisenstein/1925/蘇俄
6.將軍號(The General) 巴斯特.基頓Buster Keaton/1927/美國
7.大都會(Metropolis) 佛列玆.朗Fritz Lang/1927/德國
8.母親(Mother) 普多夫金Vsevolod Pudovkin/1926/蘇俄
9.拿破崙(Napoleon) 阿貝勒.岡斯Abel Gance/1927/法國
10.安達魯之犬(Un Chien Andalou) 路易斯.布紐爾Luis Bunuel/1929/西班牙
11.聖女貞德受難記(The Passion of Joan of Arc)卡爾.德萊葉Carl Dreyer /1928/丹麥
12.十月(Oktyabr) 謝爾蓋.艾森斯坦Sergei Eisenstein /1927/蘇俄
13.持攝影機的人(The Man with a Movie Camera) 迪吉加.維托夫Dziga Vertov/1929/蘇俄
14.藍天使(Der Blaue Engel) 約瑟夫.馮.史登堡 Josef von Sternberg/1930/德國
15.城市之光(City Lights) 查理.卓別林Charlie Chaplin/1931/美國
16.吸血鬼(Nosferatu) 穆瑙F.W.Murnau /1922/德國
17.摩登時代(Modern Time) 查理.卓別林Charles Chaplin/1936/美國
18.意志的勝利(Triump…

台灣動畫學生作品精選一百,(2001~2018年)創作力大爆發的黃金年代。

台灣動畫學生作品精選一百,(2001~2018年)創作力大爆發的黃金年代。

文章整理/Amos

※ 台南藝術大學 音像動畫研究所(1998年)、台灣藝術大學 多媒體動畫藝術研究所(2000年)、台北藝術大學 動畫學系(2011年)創立。
以下是將2003年~2017年歷年學生畢業作品(在校期間的動畫短片創作),整理出台灣動畫學生作品精選一百,包含了南藝大、台藝大、北藝大、台科大、雲科大、南應大、世新大學、實踐大學、銘傳大學、元智大學、大葉大學、朝陽科大、南臺科大、崑山科大、致理技術學院等作品。(先以youtube或網路上找尋的到的影片為主)

01. 《阿公要出山》/2001年/台南藝術大學音像動畫研究所/導演 黃士銘


02. 《隕石(Meteor)》/2003年/台灣藝術大學 多媒體動畫藝術系碩士班/導演 黃士銘


03. 《魚販》/2003年/臺南藝術大學 音像動畫研究所/導演 蕭輔青


04. 《出去走一走》/2003年/臺南藝術大學 音像動畫研究所/導演 張世明

05. 《下班時間》/2004年/臺南藝術大學 音像動畫研究所/導演 陳岡緯

06. 《豆油瓶》/2004年/崑山科技大學 視訊傳播設計系/導演 黃鴻志

07. 《立體悲劇》/2005年/台灣科技大學/導演 全明遠

08. 《迷牆》/2005年/台灣藝術大學 美術系/導演 邱昌偉 

09.《好狗命》/2005年/雲林科技大學 視覺傳達設計系/導演 陳曉貞

10. 《回憶抽屜》/2006年/交通大學 應用藝術研究所/導演 紀柏舟

11. 《秘密基地 azito》/2006年/雲林科技大學 視覺傳達設計系/導演 鄢鉦霖、蘇佩瑜

12. 《肉蛾天》/2006年/臺南藝術大學 音像動畫研究所/導演 謝文明