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《攻殼機動隊》動畫監督---押井守訪談


《攻殼機動隊》動畫監督---押井守訪談

翻譯/cliffx

(1) 電影的數位化現象

對我來說,數位化電影並不只是讓電腦屏幕包辦一切這麼簡單,它應該以一種高低搭配的電影製作理念為基礎。一句話,數位化並不只是畫面層面的概念,它的價值更多地體現在綜合性的電影製作體系中。

本次製作《攻殼機動隊》也是如此,片中當然有我們所謂的高端技術如CG畫面、數據的直接硬盤存儲加工等步驟,但同樣也經歷了大量低技術含量的作業。動畫原 本就是一種低技術含量的工作,其過程的核心還是純粹的人力繪製。等拿到手繪的卡件之後,再經過二次、三次加工,然後再用機器進行數字合成,進行進一步加工 後出片,以上就是大致的製片流程了。儘管看起來最後幾道工序挺尖端的,但整體來說其技術含量仍很低。

近幾年,動畫的數位化逐漸成了大家津津樂道的熱門話題,但我個人還是認為,至少從事演出家和導演工作的人士,不該對這項技術抱有過大的幻想。我想從事直接 繪畫工作的人士之所以對數位化技術抱有期待,是因為它能夠大大提高畫卡的製作效率—以前需要多人合力才能完成的工作,如今一人就能獨立完成了。因此我完全 能夠理解繪師和動畫員對數位技術的幻想(或者可以說是妄想),但為什麼有一些身為演出家和導演的業內人士也會抱有同樣的幻想呢?我始終百思不得其解。



當數位技術成為一種現象時,作為旁觀者或許能從中看到無限大的可能性。但重要的是將新技術納入自己的戰略視點加以審視,而不是單純地在一邊看著新事物一邊傻笑。電影說到底是一種產業,如果不把經濟原則也加以綜合考慮,是無法順利完成一部作品的。

當下,數位技術從某種意義上來說已經成了電影產業的畫皮。只要高喊一聲「咱這回要用數位技術啦!」就能相對容易地搞到投資,投資方也經常天真地以為只要 「數位化」了這片子就一定能賣座。我自然也利用了這些方面之處——既然大家都抱有這樣的夢想,那我就跟著宣傳的調子來。這也是我動畫製作理論的基礎要素之 一。

本次的作品中,起初我們也製作了一些完全用CG和3D技術繪製的畫面,結果卻因為過於「正確」完全無法用到片中。這些畫面缺乏臨場感和真實感,最後它們不 得不錯過第一次出片,等待我們故意加入一些破壞平衡的要素再說。經過了這樣一番加工和修改,才初步釀造出「數位電影」的實感。說白了,整天在電腦屏幕上搗 鼓是搞不出像樣的作品來的,你必須思考自己該如何活用這些畫面,如何才能讓它們從僵硬的電腦動畫變為真正的電影畫面?如果無法確立這樣的一套方法理論,那 你辛苦做出來的素材將永遠無法成為電影。

4℃的森本(注1)用三百層圖層製作的驚人影像從某種意義上來說是對新技術的一種正面回應—畢竟至今為止的賽璐珞畫卡最多也就只能疊上個七八層而已,「圖 層」這個新技術打破了舊手法的藩籬,確實能夠給我們帶來全新的圖像體驗。但即便電腦為我們帶來了如此之多的方便,製作過程說到底靠的還是人的熱情和耐性 啊。

我本次的作品在一定程度上確實受惠於數字技術,一些步驟的效率提高了許多,但伴隨著更多可供選擇的技術手段,工作量也隨之增多了。就拿影像素材來說吧,這 次是既有動畫畫卡也有出片完成的樣本,既有數位合成的畫面也有膠片攝製的部分。加上素材的多樣化也導致了色彩調整的複雜化。結果,相比兩年前製作的「機動 警察2」,這次的工作量翻了一倍還不止。因此對於數字技術的風潮決不能一昧地鼓掌歡迎,我們必須清楚地看到它帶來的這些壓力和負面影響。

當然,引入電腦之後,原本要十個人才能完成的工作如今一人即可獨立包辦。有了這樣高效的環境,製片現場的從業人數肯定能夠大大減少,原本因為意見不同和個 性原因可能產生的爭執和資源浪費也能大為改觀,對於坐鎮現場的導演來說這絕對是件大好事。但它的積極意義或許也就到此為止了,電腦和數字化將像過去電影史 上的那些革新—如有聲片和彩色膠片的出現—一樣,讓製片現場面臨更多的設備和技術問題,演出家們的工作也會變得越來越繁重。
技術始終離不開一個能夠有效發揮其功用的系統環境,只有當這套系統成熟、技術得以有效實用化之時,它的意義才能被體現。

從這層意義上來說,演出家的技藝即便在數位化時代仍有著重要的意義。究竟要積攢多少影像素材才能滿足攝製一個畫面的需求?誰來進行最終的判斷?是演出家和 導演,或者—身為導演的演出家。製片現場說到底還是他們的戰場,演出家和導演對作品全局的把握、以及他們對各種問題的靈活對應在數字化時代仍舊是整個製片 過程的核心所在。沒有這些靈魂人物的判斷和指導,現場就只不過是個加工噪聲的工廠,看上去很新潮很酷,可做出來的東西卻肯定是敗絮其中。

現在我們還處在過渡期,也就是摸著石頭過河的實驗階段,想要讓現場、人力和新技術完美結合可不是件容易的事兒。(關於數位技術)我從「機動警察1」開始幹 到如今這也只是第三作而已,總算是(對數位技術)有了一點感覺。總之這種東西,不親自體驗一下是無法把握好的。但目前最重要的是,我們需要一種人— 他必須能夠清醒地把握住製作環境的實際情況,並據此來形成作品的概念、並將其製成影像作品。換句話說,我們需要的是能夠冷靜看待並靈活對應新技術的演出 家。

從這層意義上來說,電影的數位化儘管不失為一次重大變革—它也的確是重大變革,我也有種「能碰上這玩意兒,真是生在了好時候」的感覺呢。但相對於過去有聲 電影的出現和彩色膠片的推廣這些變革來說,數位技術的影響還遠未夠班。它還不足以改變電影的本質,也可以說它只是「順應大家期待而應運而生」而已。

(2) SF、近未來電影與「賽博朋克」

《攻殼機動隊》片頭對世界設定的概括:「不遠的將來—儘管企業網絡覆蓋全球、電子與光盡情奔馳,但世界的情報資訊化程度卻仍未使國家與民族消亡」

就算世界觀設定上時間已經前進到2029年,但街頭巷尾還是擺著公用電話,片中出現的槍械也就是當今的技術水準,在藝術設定上我們也與「尖端」保持了一定 的距離。由此可以看出,片中的基調和所謂的「賽博朋克」可是相去甚遠,再怎麼看都更接近「機動警察」的風格。說白了,那只是在現實的景觀中揉入一些未來元 素,勾勒出一個「今後可能會出現」的世界而已。

因此,我認為較為古舊的畫風更適合影片的這種基調。士郎先生(《攻殼機動隊》漫畫原作士郎正宗)也曾經提到過,數字技術給他的印象總離不開集成電路和用電 烙鐵拼起來的主板這些要素。他的這種印象和現實中的數字化環境完全不是一回事,也欠缺作為「畫面」的衝擊力。無論何時何地,最尖端的東西總是缺乏魄力的。

電影這種東西,未來題材或歷史題材其實都是一碼事。如果你穿越得太過分太極端,那真實感便會蕩然無存。這兩種題材都面臨著同一個問題—虛構的劇情究竟應該 和現實保持怎樣的距離?至於你拍的是未來題材還是歷史題材,倒是無所謂的事。硬要說的話,片中觀眾熟悉的東西越多,影片的感染力也就越強。

關於這一點,你比較一下「銀翼殺手」和「越空狂龍」就一目瞭然了(笑)。就製作方面來說,「越空狂龍」比前者耗費更大也拍得更累,但他們這樣做出來的片子根本就是吃力不討好。

從這層意義上來說,想要在電影螢幕上原汁原味地展現「賽博朋克」的感覺,我認為這幾乎辦不到。就算大家總在談論這個話題,但從未有人體驗過的電腦空間究竟 是什麼樣的呢?我想說的是,我們怎麼可能把沒有人看到過的東西拍成電影呢?真要做出來也不過和那種粗製濫造的影片裡搭出來的天堂地獄場景是一路貨色,就算 你安排一個背上長著翅膀的天使啪嗒啪嗒地滿天亂飛,觀眾也不會把它當真的。要想讓觀眾感受到電影的真實感和氛圍,首先你得強制卸除他們這種先入為主的疑 惑。

當然了,也有一些電影不必考慮那麼多。類似這樣的作品中既包括那些快餐式的流行電影,也有像「太空英雌」這樣的片子(注2)。總的來說,快餐式的未來題材 電影總是設定鬆散漏洞百出,這就是此類影片的基本需求。但是,我認為如今的觀眾想看的卻不是這種「鬆鬆垮垮留有餘地」的片子,他們希望在影片中看到一個更 加「切切實實觸手可及的未來」。

因此在本次的作品中,儘管探討的是一個有些沉重嚴肅的話題,但為了釀造出適當的現實感,我們在表現尺度上做了很大程度的自我限制。結果成品真是有些平淡, 我甚至懷疑自己是不是謹慎過頭了。不過之所以這樣做,是因為我一直認為「近未來題材」和「SF」原本就是風馬牛不相及的東西。比如「機動警察」這部作品, 怎麼看它也不屬於SF題材吧?所以我說《攻殼機動隊》算不上一部SF或是「賽博朋克」題材的電影,也是同一個道理。

(3)「銀翼殺手」與被水半淹的香港

「銀翼殺手」對本片的影響……應該還是有的吧。我們在討論初期設定的時候發現弄出來的東西全都像是在翻拍「銀翼殺手」,搞得大家都很憋屈。然後就是選擇世 界觀的基調,想來想去我們就盯上了香港。不過要是把香港原封不動地搬進影片那未免也太無趣了,所以就設定了一個半淹在水中的香港,就這樣,製片工作才正式 啟動。

等自己真到了香港,這座城市給我的感覺就是:在這裡只有「當下」,是個馬不停蹄的地方。人們過去不曾有過半點閒心和玩樂的態度,在未來他們同樣得不到這些東西。這座快節奏的城市,強調的就是「現在」。實際上香港帶給我的這種感觸成為了引導全片風格的關鍵。

在美工方面,我們幾乎所有的精力都花在了繪製廣告牌子上。廣告牌子雖然是個低技術含量的產品,但它提供的資訊量卻不可小覷。這是一個情報氾濫、被過剩的信 息壓得再也不會有未來的城市——親眼看到那大片廣告牌子的一瞬間,我的腦海中便烙下了如此的印象。那是一種爆發過剩、扭曲朽爛的亞洲式的混沌狀態。但另一 方面它又讓人有種奇妙的感覺,彷彿在這座城市裡,很多過往的事物被人有意從現實剝離掉了。以這些奇妙的感觸為基調,我決定並完成了全片大致的場景走向。

由於音樂方面我們特意追求民俗風格,因此在音效製作中沒有使用數字技術。因此展現給大家的是完全與數字世界迥異的民俗(或者可以說是土風吧)音樂的世界。 此外我們希望在音樂風格上避免讓觀眾聯想到現實世界中的特定國家或文化圈子,所以把自己也累得夠嗆。因為這意味著很多種樂器將無法在配器時使用。

接下來的問題就是如何在影像中有效地表現人的生理現象了。這包括心臟的跳動聲和呼吸聲等,也就是通常被稱作體內音的要素。我們從比較簡單的錄製方法入手, 如配合心臟的跳動聲讓畫面略為抖動。不過,雖然剛動手的時候我們信心十足想要搞出各種各樣的特效來,最後卻因為一一試行的時間實在不夠而狼狽收場,結果只 是把錄完的東西填進片中了事。嗯,這方面我們究竟是出色完成了呢?還是徹底搞砸了?其實現在我是兩種感覺兼而有之呢。

(4)日本動畫:不切實際的幻想

由於製片費用中有三分之一的海外投資,因此《攻殼機動隊》將在日美英三國同時公映。但即便如此,我都對「海外公映」這件事沒什麼特別的感覺—製片時如此,現在亦是如此。
我認為電影說到底還是無法跨越國境的東西。特別是我的電影,因為那些作品中都有大量的對白,而我為了情節需要也特意使很多用詞都帶有多種含義和目的。要想 讓海外觀眾理解我的這種調調,可不是件容易事兒。正是由於現實存在的這樣一種文化障壁,日本動畫歸根到底還是「日本」的動畫。

有人說本次將要公映的作品由於涉及到「電腦題材」啦、「近未來題材」啦,所以應該具有超越國境的魅力,我要說這實在是個錯覺。我在片中有意刻畫出的「亞洲 式」的氛圍並不是為了去海外取悅洋人,而是我自「機動警察」以來一直堅持的風格延續,那應該說是一種「自成一派、具有極強感染力的亞洲情結」吧。

我從不認為御宅文化能夠遠涉重洋普照海外,也不覺得它能在大洋彼岸成為一種大眾文化。我的看法是,肯看動畫片的,終究也只不過是一小部分特定人群罷了。至 少,動畫作品的創造者們不該對御宅族的普及化和大眾化抱有什麼不切實際的幻象。所以呢,這部片子在日本公映,只有宅人們才會買票來看;而拿到美國去放,來 看的同樣也只會是此道中人而非普羅大眾。

當然,就像我們能從卡梅隆的影片中汲取靈感一樣,卡梅隆要是看了日本的動畫或許也會有同樣的收穫。我認為類似這樣的業內人士之間對影片主題和製作手法的交 流確實是有可能實現的。但要問我想通過作品對美國的觀眾們說些什麼、想表達些什麼的話,我只能回答「其實沒什麼想說的」。在這個場合,影片只是我提供的商 品,如果觀眾喜歡,那就請掏錢來看吧。至於要說美國觀眾應該如何觀看這部影片,我的意見是:放輕鬆隨便看,就像我們日本人平常隨隨便便地觀看歐美電影那樣 就行啦。

我們(日本人)在觀看美國拍攝的越戰片時可從沒有認真過,今後肯定也做不到。此外,對於描寫中國大陸和香港的大家族生活的影片,我們的態度也是一樣的。儘 管日本觀眾可以在腦中想像影片情節的社會背景,但他們不可能對影片所要表達的核心理念有什麼根本性的理解。文化的障壁和語言的障壁—要是在觀影時忽視這些 切實存在的阻礙,而試圖僅憑天馬行空的幻想去「理解」那些作品,反而更容易差之千里。或者說,抱著這種心態去觀影的人士,或許根本沒有理解「電影」這個東 西的含義吧。看電影最好的方式就是排除雜念,用一雙乾巴巴的眼睛直接去看,這一點,我也希望自己能夠做得到呢。

(5)《攻殼機動隊》:對近未來的預感

技術的發展總是不留餘地迅猛之前的。同時,在技術發展的過程中,我們或許會經歷各種各樣的喪失與遺棄。總之,這個過程本身並無好壞之分。而對新技術,我始 終是抱著一種拿來主義的態度。不過,儘管我對技術革新積極接受,但還是感到自己也因此失去了很多東西。所以呢,苦是吃過,但還沒到恨到想要砸電腦洩憤的地 步。

和當今的數字化潮流一樣,過去的日本也曾掀起過名為「電化」的風潮。在那個年代,家用電器不斷湧入尋常百姓家,真是個滿溢著「近未來」之感的時代啊,不過 我還是覺得當時的狀況和如今的數字化現象並不能等同視之。過去,人所要求的技術提供的便利只是兩倍三倍地提高效率,而如今對效率的要求已經提高到以二次方 三次方來計算了。但時間總是有限,人的能力也一樣。結果為了囫圇吞下新技術的成果和便利,我們不知不覺就拋棄了另一些東西作為代價。那麼,被我們棄之不顧 的究竟是些什麼東西呢?也該有人把它們翻出來鑑別一下吧……我並不是說要阻止這種不可避免的喪失,只是覺得至少我們該回過頭去看看,自己為了達到目的究竟 丟棄了什麼?

(這裡的「電化」指日本於60年代開始的家電普及化現象,是日本進入消費時代的標誌。如照片中所示,家電在日本的普及起步於自動攪拌機和洗衣機的平價供 應。根據經濟企劃廳的統計,在1958年時,日本的洗衣機普及率為25%,到1961年即躍升到55%,1965年時已達到70%;電冰箱的普及率在 1958年時僅為3%,1961年即躍升到25%,1965年時已接近70%。但伴隨著生活質量的提高和經濟發展,家庭生活方式的巨變、安保問題、勞資衝 突的加劇、公害問題的深化也浮出水面,消費行為被意識形態化為戰後民主主義的精神價值觀控制,社會組織和機構幫派林立武鬥成風,日本也進入了一個社會運動 風起雲湧的多事之秋。

戰後第一代嬰兒潮末期出生的押井守就在如此環境下開始了自己的青春期,對於廣義戰後時代的看法,在「立食師如是說」一書收錄的的笠井潔-押井守對談錄「革 命之火為何熄滅」中有所涉及。相對於《攻殼機動隊》中較為隱形的「戰後」史觀,押井在「機動警察2」和「立食師列傳」中更為深入。)

但這種提議終究會被看做停滯、保守和後進而招人嫌惡。看看如今的電腦雜誌,滿紙的技術革新突飛猛進,絲毫沒有想停下來的意思。但它們的基調無非就是在廉價 的基礎上,提供更大的存儲容量、更快的處理速度、更加緊湊的設計,而對此大家也都樂於接受。而在這條革新的道路前方究竟還有什麼在等著我們呢?我認為,要 是有人肯坐下來認真思考驗證一下這個問題,那肯定會發現問題一籮筐。

我試圖捕捉這種離經叛道的情緒,而這部影片就是探討的結晶。從這層意義上來說(譯註:這句話不知道出現過多少次了,我快不行了),本片的劇情也可算得上是 情感豐富、跌宕起伏了。在製作過程中我也曾多次真情流露,在我身上這種事兒可很少發生。不過我想這或許是自己獨自一人趕赴片場工作,和愛犬分居兩地的緣故 吧(笑)。

(與之前的「機動警察劇場版」和「機動警察2」一樣,押井守在《攻殼機動隊》中也加入了聖經內容。如在潛水後聊天一幕中的「我們現在所看見的是間接從鏡子 裡看見的影像,模糊不清」(新約哥林多前書13:12);片尾在大叔家裡聊天一幕中的「我作孩子的時候,說話像孩子,情感像孩子,想法也像孩子。如今我已 長大成人,我把孩子氣的事都丟棄了」(新約哥林多前書13:11);此外素子潛入傀儡師時後者的台詞也是上帝找人聊天時常說的話(如舊約耶利米書 1:4)。懷疑與尋找自我確是再傳統不過的主題,從他引用的這些段子來看,「傀儡師」或許更接近上帝的角色。)

起初,我們將本片的主人公設定為一個超凡之人,她最終超越了自我上升到了一個更高的境界,可以說,對她的描寫是完全正面的、肯定的。而「傀儡師」這個角色的設計上則留有餘地,祂究竟是上帝還是魔鬼?對於這一點,我們未作揭示,而最終對祂的描寫變得非常灰暗。

不過,至少有一點我可以肯定:她(指《攻殼機動隊》的主人公草薙素子)確實勇武過人,敢於向未知踏出自己的腳步;但即便那個世界中沒有這樣一個人物,也不 會對整個社會的走向產生任何影響。變化是確實存在的,接下來總會有人覺醒,起先可能只是一兩個人,但到了最後,所有人都會像她那樣向前邁出自己的步伐。至 於這種可以預見的覺醒究竟是否源自片中草薙素子深層自我意識中的靈光一閃呢?這可就不好說了。也許邁出這一步去,等待著他們的是地獄也說不準呢。這種事情 麼,向來都是當局者迷……總之,我將影片的結尾定格在主人公向未知邁出腳步的瞬間。

但她在另一邊又將看到些什麼呢?對我來說,這仍是一個謎。

文章轉自 http://www.hexieshe.com/629081/

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導演的功課─鏡頭語言基本知識 (入門必備)

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一、電影、電視的景別

景別,根據景距、視角的不同,一般分為:

極遠景:極端遙遠的鏡頭景觀,人物小如螞蟻。

遠景:深遠的鏡頭景觀,人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同,又可分為大遠景、遠景、小遠景(一說為半遠景)三個層次。

大全景:包含整個拍攝主體及周遭大環境的畫面,通常用來作影影視作品的環境介紹,因此被叫做最廣的鏡頭。

全景:攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面,相當於話劇、歌舞劇場“舞臺框”內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

小全景:演員“頂天立地”,處於比全景小得多,又保持相對完整的規格。

中景:俗稱“七分像”,指攝取人物小腿以上部分的鏡頭,或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭,是表演性場面的常用景別。

半身景:俗稱“半身像”,指從腰部到頭的景致,也稱為“中近景”。

近景:指攝取胸部以上的影視畫面,有時也用於表現景物的某一局部。

特寫:指攝影、攝像機在很近距離內攝取物件。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照,突出強調人體的某個局部,或相應的物件細節、景物細節等。

大特寫:又稱“細部特寫”,指突出頭像的局部,或身體、物體的某一細部,如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

二、攝影、攝像機的運動(拍攝方式)

推:即推拍、推鏡頭,指被攝體不動,由拍攝機器作向前的運動拍攝,取景範圍由大變小,分快推、慢推、猛推,與變焦距推拍存在本質的區別。

拉:被攝體不動,由拍攝機器作向後的拉攝運動,取景範圍由小變大,也可分為慢拉、快拉、猛拉。

搖:指攝影、攝像機位置不動,機身依託於三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動,使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。

移:又稱移動拍攝。從廣義說,運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上,移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上,沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。

跟:指跟蹤拍攝。跟移是一種,還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等,即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起,同時進行。總之,跟拍的手法靈活多樣,它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。)

升:上升攝影、攝像。

降:下降攝影、攝像。

俯:俯拍,常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。

仰:仰拍,常帶有高大、莊嚴的意味。

甩:甩鏡…

除了《賽德克·巴萊》之外,失落的台灣歷史、鄉野傳說與海洋神話中,最值得被改編成小說、動畫或電影的百大英雄史詩與奇幻題材。

除了《賽德克·巴萊》之外,失落的台灣歷史、鄉野傳說與海洋神話中,最值得被改編成小說、動畫或電影的百大英雄史詩與奇幻題材。

◎ 除了國語課本上「魚兒往上游」的故事之外,最值得被大家所了解認識的史詩故事。

文章整理/Amos

台灣其實有許多失落的史實故事、海洋神話、英雄傳說與史詩題材,例如:大肚王國、大龜文、斯卡羅、雞籠國、淡水國、談馬顏、毗舍耶、流求國、大惠國、高砂國、卑南王、台灣王─理加、岸裡大社等,類似古希臘、日耳曼、凱爾特、斯拉夫、堯舜禹、馬雅時期,從氏族、部落聯盟到酋邦或城邦、王國的制度,這些課本上消失或不曾教過的台灣歷史、口傳野史,如果有機會被開發、轉化或改編成小說、漫畫、動畫、電影或遊戲等,可比西遊記、山海經、水滸傳、封神榜、荷馬史詩、冰與火之歌、獵魔士、地海傳說、魔戒三部曲等,歐洲中古時代、中國三國時期或日本幕府時代還要精采動人,也可以將台灣本土原生在地的文化推向全世界。

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【最值得被轉化改編的百大英雄史詩與奇幻題材】

1. 大肚王國與甘仔轄·阿拉米
2. 大龜文王國與獅頭社事件
3. 瑯嶠十八番社或斯卡羅王國
4. 卑南王與比那賴
5. 雞籠國與淡水國
6. 流求國、談馬顏與毗舍耶
7. 豐臣秀吉高山國招諭文書
8. 濱田彌兵衛事件與新港社長老理加
9. 八瑤灣事件、牡丹社事件與琉球王國
10. 阿里史社土目潘賢文
11. 知母六與霄裡社
12. 阿吧哩與龍袍
13. 前清秀才潘邦治
14. 吞霄社事變
15. 大甲西社番亂與林武力
16. 郭百年事件、水沙連之役或骨宗事件
17. 大南澳事件與英人詹姆斯·荷恩
18. 岸裡大社與潘敦仔、張達京
19. 沙轆社之役、劉國軒屠村事件
20. 大分事件與拉荷阿雷
21. 日阿拐與南庄事件
22. 北埔事件與趙明政
23. 新城事件、太魯閣戰爭
24. 觀音山事件、大庄事件或稱呂家望事件
25. 大關山事件與拉馬達·星星
26. 大豹社事件與瓦旦·燮促
27. 加禮宛事件或稱達固湖灣事件
28. 甲仙埔事件、西來庵事件或礁吧哖事件
29. 烏漏社事件、大港口事件、七腳川事件
30. 麻豆事件、郭懷一事件
31. 簡大獅、柯鐵、林少貓、雲林事件
32…

五十部必看華語電影經典佳作

圖片來源:1989年侯孝賢的《悲情城市》
五十部必看華語電影經典佳作

(編號/中文片名/導演/年代)

1.小城之春/費穆Mu Fei/1948
2.恐怖份子/楊德昌Edward Yang/1986
3.梁山伯與祝英台/李翰祥Hon Cheung Lee/1963
4.喜宴/李安Ang Lee/1993
5.童年往事/侯孝賢Hsiao-hsien Hou/1985
6.阿飛正傳/王家衛Kar-wai Wong/1990
7.悲情城市/侯孝賢Hsiao-hsien Hou/1989
8.愛情萬歲/蔡明亮Ming-liang Tsai/1994
9.俠女/胡金銓King Hu/1969
10.黃土地/陳凱歌Kaige Chen/1984
11.龍門客棧/胡金銓King Hu/1966
12.玉卿嫂/張毅Yi Chang /1984
13.馬路天使/袁牧之/ Mu-jih Yuan /1937
14.兒子的大玩偶/小琪的帽子/蘋果的滋味/
侯孝賢Hsiao-hsien Hou曾壯祥Zhuang Xing Zeng萬仁Wan Jen/1983
15.油麻菜籽/萬仁Wan Jen/1984
16.牯嶺街少年殺人事件/楊德昌Edward Yang/1991
17.倩女幽魂/程小東Siu-Tung Ching/1987
18.小畢的故事/陳坤厚Kun-Ho Chen /1983
19.秋決/李行Hsing Lee/1972
20.海上花/侯孝賢Hsiao-hsien Hou/1998
21.董夫人/唐書璇/1970
22.十字街頭/沈西苓Xiling Shen /1937
23.母親三十歲/宋存壽/1973
24.紅高粱/張藝謀Yimou Zhang/1987
25.風櫃來的人/侯孝賢Hsiao-hsien Hou/1983
26.稻草人/王童Wang Tone/1987
27.養鴨人家/李行Hsing Lee/1965
28.背靠背‧臉對臉/黃建新Jianxin Huang/1994
29.再見阿郎/白景瑞Ching-Zue Bai/1969
30.阮玲玉/關錦鵬Stanley Kwan/1992
31.春光乍洩/王家衛Kar-wai Wong/1997
32.重慶森林/王家衛Kar-wai Wong/1994
33.破曉時分/宋存壽/1968
34.大路/孫瑜Yu Sun …

電影中各個職位是做什麼的?(中英文名詞解釋對照)

電影中各個職位是做什麼的?(中英文名詞解釋對照)

A
Additional Camera 副攝影/ 副機攝影師
又被稱為B Camera,副攝影一般指一位攝影機操作員,操作一台副攝像機來完成拍攝。一般在好萊塢,電影拍攝並非由一台攝影機完成,或是需要多台攝影機從不同角度拍攝,這時,除了主攝影師外,其他攝影師(攝影機操作員)均可稱為AdditionalCamera。注,每一台機器除了副攝影外當然還需要副攝影助理。

Armorer 槍械師
槍械師主管影片拍攝中的所有槍械,武器及冷兵器。他們的職責有挑選槍械與彈藥,確保所有人安全,維護打理槍械,槍械顧問,保證所有槍械的合法性和安全。在美國,無論多大多小的電影片場(包括學生片場)都必須有槍械師在場監督。一般槍械師必須持有槍械師執照。

Art Director 藝術總監/ 藝術監督
核心職位之一,藝術總監監督和管理片場所有美術部門工作人員,包括設計,建築,製作的所有工種進行有效的工作。藝術總監聽命與“美術指導”(Production Designer),注意不要將二者混淆,以及不應翻譯成藝術導演。這裡Director是監督指導的意思。

Assistant Camera 攝影助理
核心職位,分為1st Assistant Camera,第一攝影助理,簡稱1st AC;和2nd Assistant Camera,第二攝影助理,簡稱2nd AC。

第一攝影助理是管理和維護他所負責的這台攝影機的所有狀況。他負責管理除他之外的所有其他攝影助理進行對攝影機的管理工作,並且負責攝影機的維護和保證攝影機的正常運行。在拍攝中,他除了要進行安置攝影機的工作外(包括組裝,換鏡頭,清理維護等等一系列工作)主要負責變焦的工作,所以在歐洲,他又被稱為變焦員(focus puller)。不過變焦員有可能是單獨的另外一個人,但第一攝影助理是一台攝影機的全權負責人,他是無論多大規模拍攝中決不可或缺的。

第二攝影助理是協助第一攝影助理打理攝影機的人。在拍攝中他主要負責進行“打板”(slating)即在拍攝前舉著場記板的人;填寫和整理攝影報告(camera report,在國內有時被稱為場記,大同小異,如果你想知道什麼是攝影報告,請看這篇文章)以及為演員的走位做記號。在拍攝前,第二攝影助理還需負責攝影機的安置,運輸,保證攝影機的安全。同時,他也是負責所有關於攝影…

電影製作及拍攝技巧相關術語(中英文名詞解釋對照)

圖片來源:1991年楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》 
電影製作及拍攝技巧相關術語(中英文名詞解釋對照)

TIMING 動作時機
在一場戲裡頭,導演或演員為達成某種節奏或其它效果,而對戲劇動作的表演時機特意去加以掌控之意。

SUBJECTIVE TIME 主觀時間
影片角色所經驗或感覺的時間,經由攝影機運動和剪接來表現。

STILL 定格
電影鏡頭運用的技巧手法之一。其表為銀幕上映出的活動影像驟然停止成為靜止畫面(呆照)

SHOT
鏡頭攝影機單一一次的開機,也指開機所拍攝下來的那段影片。

SQUIB 槍擊效果
電影製作中的一種引爆裝置,用來模擬中彈的狀況。

STAND IN
定位替身在安排佈景、設定攝影機位置、測光、調整燈光等繁瑣過程中,暫時代替明星站在表演位置上的人。

SPECIAL EFFECTS 特殊效果
不是以直接的電影拍攝技巧獲取的鏡頭。包括需要使用輪廓遮幕、多重影像蒙太奇、分割銀幕、畫面漸量、模型等技巧的鏡頭。也應用於爆破、彈道效果和機械效果。

SOUND EFFECTS 音效
為增進一場面之真實感、氣氛或戲劇訊息,而加於聲帶上的雜音或聲音。

PRODUTION 製作
電影工業三大分工項目之一:生產電影的過程。

PLAYBACK 配樂拍攝
歌舞片常用的一種拍攝方式。

PROCESS CINEMATOGRAPHY 放映合成
以放映在銀幕上的影像為背景,配合前景中的真實人物來進行拍攝作業的特技攝影,按背景影像的放映方式,又分為前面放映合成和背面放映合成。

PAN 橫搖鏡頭
攝影機在定點上,對一場面作水平運動的拍攝方式。

OFF CAMERA 畫外
一個鏡頭中沒有出現在畫面上的東西。

OFF REGISTER 震動效果
畫面因攝影機之震動而造成搖晃效果。

OFF SCENE 畫外音
聲源來自畫面以外的聲音。

N.G. 穿幫鏡頭
NO GOOD 的縮寫。指一個鏡頭在拍攝的時候,由於表演或攝影上的差錯,以致攝取的鏡頭無法使用,必須重新加以拍攝。

MOOD MUSIC 情調音樂
專供影片用為背景音樂而製作的種種現成樂曲。

MONTAGE 蒙太奇
一種處理空間與時間的藝術手段,是電影製作過程中決定影像時空的中心技巧。

MONTAGE OF ATTRACTION 吸引力蒙太奇
蘇聯導演謝爾蓋愛森斯坦1923年提出的一種創作觀點。主張不在戲劇動作固有的邏輯框架內靜態…

【比排隊領雞排還要重要的事情】百大必看台灣歷史經典史料文獻書單,讓你更認識了解福爾摩沙這塊原生島嶼。

【比排隊領雞排還要重要的事情】百大必看台灣歷史經典史料文獻書單,讓你更認識了解福爾摩沙這塊原生島嶼。

文章整理/Amos

台灣其實有許多失落的史實故事、海洋神話、英雄傳說與史詩題材,例如:大肚王國、大龜文、斯卡羅、雞籠國、淡水國、談馬顏、毗舍耶、流求國、大惠國、高砂國、卑南王、台灣王─理加、岸裡大社等,類似古希臘、日耳曼、凱爾特、斯拉夫、堯舜禹、馬雅時期,從氏族、部落聯盟到酋邦或城邦、王國的制度,這些課本上消失或不曾教過的台灣歷史、口傳野史,如果有機會被開發、轉化或改編成小說、漫畫、動畫、電影或遊戲等,可比西遊記、山海經、水滸傳、封神榜、荷馬史詩、冰與火之歌、獵魔士、地海傳說、魔戒三部曲等,歐洲中古時代、中國三國時期或日本幕府時代還要精采動人,也可以將台灣本土原生在地的文化推向全世界。

更多台灣文化與南島史詩相關研究分享【 南島觀史-福爾摩沙】
Formosahttps://www.facebook.com/AustronesiaFormosa/

01. 福爾摩沙及其住民:19世紀美國博物學家的台灣調查筆記
http://www.books.com.tw/products/0010454940?loc=P_asb_003
02. 素描福爾摩沙:甘為霖台灣筆記
http://www.books.com.tw/products/0010449855?loc=P_asb_001
03. 福爾摩沙紀事:馬偕台灣回憶錄
http://www.books.com.tw/products/0010366083?loc=P_asb_002
04. 歷險福爾摩沙:回憶在滿大人、海賊與「獵頭番」間的激盪歲月
http://www.books.com.tw/products/0010469591?loc=P_asb_002
05. 翱翔福爾摩沙:英國外交官郇和晚清台灣紀行
http://www.books.com.tw/products/0010697191
06. 南台灣踏查手記:李仙得台灣紀行
http://www.books.com.tw/products/0010567346?loc=P_asb_001
07. 紅毛探親記:1870年代福爾摩沙縱走探險行
http://www.books.com.tw/products/0010590674?loc=P_asb_005
08. …

世界百大必看經典電影(台藝大電影系必看100部電影清單)

圖片來源:1953年小津安二郎的《東京物語》

世界百大必看經典電影(台藝大電影系必看100部電影清單)

(編號/中文片名/英文片名/導演/年代/國家)

1.國家的誕生(The Birth of a Nation)大衛.格里菲斯 D.W. Griffith/1915/美國
2.卡里加利博士的小屋(The Cabinet of Dr.Caligari) 羅勃.韋恩Robert Wiene/1919/德國
3.北方的南努克(Nanook of the North)羅伯特.佛拉哈迪 R.J Flaherty/1920/美國
4.貪婪(Greed) 馮.史楚漢姆Erich von Storheim/1925/美國
5.波坦金戰艦(Battleship Potemkin)謝爾蓋.艾森斯坦 Sergei Eisenstein/1925/蘇俄
6.將軍號(The General) 巴斯特.基頓Buster Keaton/1927/美國
7.大都會(Metropolis) 佛列玆.朗Fritz Lang/1927/德國
8.母親(Mother) 普多夫金Vsevolod Pudovkin/1926/蘇俄
9.拿破崙(Napoleon) 阿貝勒.岡斯Abel Gance/1927/法國
10.安達魯之犬(Un Chien Andalou) 路易斯.布紐爾Luis Bunuel/1929/西班牙
11.聖女貞德受難記(The Passion of Joan of Arc)卡爾.德萊葉Carl Dreyer /1928/丹麥
12.十月(Oktyabr) 謝爾蓋.艾森斯坦Sergei Eisenstein /1927/蘇俄
13.持攝影機的人(The Man with a Movie Camera) 迪吉加.維托夫Dziga Vertov/1929/蘇俄
14.藍天使(Der Blaue Engel) 約瑟夫.馮.史登堡 Josef von Sternberg/1930/德國
15.城市之光(City Lights) 查理.卓別林Charlie Chaplin/1931/美國
16.吸血鬼(Nosferatu) 穆瑙F.W.Murnau /1922/德國
17.摩登時代(Modern Time) 查理.卓別林Charles Chaplin/1936/美國
18.意志的勝利(Triump…